17～18世紀においては、この役割がもっとも重要であり、ファゴット演奏の基本だと言ってもいいだろう。それは、低音弦楽器群（チェンバロやリュートの低音、そしてガンバやチェロ）を補強する役割である。

補強するためには音程が合っていることが大前提。音程がおかしいのは論外であるし、ファゴットが入ることによってこれらの楽器が描こうとする音楽のシェイプ、エネルギー移動、その輪郭を際立たせること。これがファゴットが加わる目的である。邪魔になるようならファゴットは入らないほうがいい。音楽監督の言葉「この曲、ファゴット入ってください」と「この部分ファゴットなしでお願いします」は自分への評価として受け止め、そのたびに一喜一憂したものだ。

ここでは倍音を多く含んだ響き、確かな音の立ち上がりなどの基本的技術そして音楽性が求められる。このスキルは室内楽でも、オーケストラでも合奏体の中でのファゴットの居場所の基本となる。

詳細は以前下記に記載済み

２，ソロ楽器としてのファゴット

通奏低音とあきらかに違うのは、音楽表現の主体であること、それにふさわしい音色（他の楽器と明瞭に区別できる、よく通る音、ソロトーン）が必要となる。この部分のスキルは個人の努力で磨ける。

３，室内楽・オーケストラのファゴット

さて、室内楽やオーケストラでは、ファゴットは１と２の両方の役割を求められており、ここからが本題である。２，ソロ楽器としてのファゴットについては近年の楽器性能が大きく進歩したことに伴って、ほとんどの人はそれなりの音は持っていると感じる。技量には個人差がある攻めのときの奏法・音色にはさほど大きな差はない。

ただ、

弦楽器群プラスファゴット、他の木管楽器とのユニゾンなど、補強に回ったときの通奏低音に通じる奏法や音色は奏者によってかなり差があるように感じので、気になる方は過去に掲載した記事もご参考に。

（通奏低音の話）

『通奏低音の話』この作曲家の名前のアンサンブルでバロック音楽を始めた経緯もあり、学生時代から通奏低音に慣れ親しんできたのだが、突き詰めると奥が深い。丁度近々にコンサートもある…ameblo.jp

（四角い音が基本）

『「四角い音」が基本』「四角い音」が基本中の基本常に発音の瞬間にその音を空間に存在させる。たったこれだけのことがどれだけ難しいか。言うなればこれが音楽を描くための「真っ白なキャンバ…ameblo.jp

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バロックファゴット＆チェンバロで描く 18世紀のロンドン ／ご予約フォーム２０２３年４月２９日（土）１５：００開演（入場受付開始１４：３０）　 ＊入場料金　￥3,000円（当日受付にてお支払ください） 席数に限りがありますのでご予約をお願いいたします 咳、発熱などの症状が見られる場合はご来場をご遠慮いただきます ＊２．３日中にサロンより確認メールをお送りいたします。万が一メールが届かない場合は、salon@fpc.jp…docs.google.com

２、周りの音を音量で圧倒する（自分に合わせてよ～）

さて皆さんが合奏で音を出すときはどちらのタイプでしょうか？

ほとんどの方が１のタイプだと思います（と信じています。）楽器の初心者はほとんど２になりますね。どソロを吹く場合は２もありかも知れませんが（はて？ファゴットでそんな大きな音で吹かされるソロあったっけ？？）。。それとて目一杯吹くことはないと思います。

さて、１のタイプの方々には周りと同調して増幅させる感覚を身につけていただきたいと思います。

まず、大きな音はいらないので音程が上ずらないように注意して（大体初心者は高くなりがちです）芯のある音を全体の響きに混ぜる感じで演奏することです。

音程がうまくあわないと相殺されて音は存在しなくなります。

全身を耳にして周りの音に寄り添ってみてください。

場合によっては自分の音が聴こえないこともあるかもしれません。

それでもうまく合っていれば音は増幅されます。ホールには増幅された音が響きます。

そのとき不安に感じて大きな音を出そうとするのは良くないことです。ますます濁りが増えるだけですから。

簡単にいうとこんなに単純なことですが、そのためのリードや息の使い方にはちょっとしたコツがあります（ご興味のある方はレッスンでお教えいたします）。

楽器調整・レッスン・木管アンサンブル（五重奏／八重奏など） 仲間が集まってのアンサンブルは楽しいものです。それだけ（楽しいだけ）で終わっては勿体無い。客観的な耳を持って、適切な指導をするだけで見違えるようにいい音楽、楽しい音楽になります。バロック、古典の基礎からみっちり作り上げたアンサンブルは美しいものになります。 Salon de ぷりんしぱるでの木管五重奏指導 （一回２時…oldbason.jimdofree.com

このことは古楽器、モダン楽器、１番パート、２番パートに関わらず、合奏の響きを豊かにするためにとても重要なことだと思います。

いろいろなヒストリカル楽器を吹いてきましたが、ドゥルツィアンは縁遠い楽器でした。しかしこの２年間に続けて演奏する機会があり（楽器はすべてお借りしたものですが・・・現在はフランスに注文した楽器待ちです）その魅力にすっかりハマってしまいました。

一番の理由はその音色です。楽器のイタリア名からくるように「dolce＝甘い音色」といえばいいのでしょうか、このdolceという概念も時代と国によって異なるものですから、一概に甘い音＝柔らかい音、とは言えないのです。

また、ファゴットよりも最低音が一音高く（C,　ファゴットはB♭）楽器の全長が短い分、反応が良く鳴りが軽いのも魅力です、その結果この楽器が持つ機動力はかなりのもので、セルマ（スペイン）、べデッカー（ドイツ）、ベルトーリ（イタリア）などのヴィルトーゾがまさにこの楽器のため超絶技巧の曲を沢山書いています。

ファゴットのためにこんなに沢山の技巧的な曲が書かれた時代はないのでは？

19世紀にはウエーバーの協奏曲、またパリではヴィルトーゾとして有名なジャンコートの曲も本人の演奏で披露されてしいますが、今ひとつ地域が限定されています。

20世紀になるとパリ音楽院ではバソンの試験ために沢山の技巧的な曲がかかれましたが、音楽的内容に乏しい曲も多いのです。どうかなあ？という感じです。

それらと比較しても明らかなようにルネサンスから初期バロック、17世紀、ドゥルツィアンの時代はまちがいなくファゴットソロ曲の黄金時代でもあるわけです。

また、私にとってはパリからパパセルジオ仕込みのドゥルツィアンを引っさげて帰国した長谷川太郎さんとの出会いも衝撃的でした。彼からはリードや楽器に関する貴重なサジェスチョンを得、また私の楽器の注文も彼がやってくれました。

この時代の楽器を演奏する際に、世界中のヒストリカル奏者が直面する問題、それはどんな音で吹けばいいのか、ということですが、私は音量についてはできるだけ周囲の撥弦楽器（チェンバロ、リュートなどの鍵盤楽器）やポジティブオルガンの音を基準に考えています。それらの楽器とうまく調和することがまず大切でしょう。

つぎに音色ですが、前述のように「dolceと」いう単語だけを手がかりにするわけにもいかず、かといってオリジナルのドゥルツィアンや当時のリードでの再現はまず不可能。

では、どうするか。

私は周囲の楽器とのバランスを取りながら、ただシンプルに芯のある音で楽器を鳴らす。

ということだけを考えています。

その結果、会場や音域にもよりますが、ある人にはリーディに聴こえたり、甘い音に聴こえたり、するはずです。また低音域は意外とドスの利いた音も持っており、音色に関する魅力は尽きません。

さて、今後のドゥルツィアンのコンサートですが（いすれもSalon de ぷりんしぱる）５月２１日にはソプラノの月岡さんとのコンサート、私はベルトーリのソナタ７番を演奏します。７月３０日には名手　長谷川太郎さんのリサイタルで共演、１０月３０日にもコンサートを予定しています。このときには再度、ラモニカを演奏します。

というふうに、すっかりドゥルツィアンづいている近況の報告でした。

それぞれのコンサートの詳細・ご予約はサロンのホームページより御覧ください。
https://sites.google.com/view/salondeprincipal/%E3%82%B3%E3%83%B3%E3%82%B5%E3%83%BC%E3%83%88%E3%82%A4%E3%83%99%E3%83%B3%E3%83%88%E6%83%85%E5%A0%B1

大阪 中之島を眺望する音楽サロン - コンサート・イベント情報 2022.5sites.google.com

１おとだま巨石ツアー

近頃は周波数、波動が人やモノに影響を与えていることが広く知られています。妻の有加も音楽療法「おとだまのつかい」を主催する他に、トランペットやツインクで巨石との交信ツアーも共同主催しています。

先日はそのツアーに欠員があったので私も参加したのですが、これが驚きの体験でした。

巨石の前で数名が好きな位置に散会し、まず竹筒で石の音を聴きます。その後、有加のツィンク（トランペットのときもある）を中心に各々が持参したも口琴や声、音叉などで石に向かって音を奏でます。自然の中でなんとも不思議な音空間が続きます。そのうちに、これといった合図もなしにそれは自然に収まります。

その後、石の音を聞くと最初に聞こえた「ざわつき」がなくなって「スッキリ」整っていました。その不思議なアンサンブルをリードし、音たちを紡いでいたのが有加のツィンクでした。

２ 音が音を導き自分で自分を整える（カウンセリング＋レッスン）

ドゥルツィアンを吹かないといけないのだけど、不慣れな楽器で、しかも体調も良くなく、とても吹ける状態でない。身体そのものが楽器に向かわない、リードもどういう風に調整すればいいのか全く迷走中。つまり自分にとって最悪のときに、有加のツインクと一緒に音を出したことがあります。こちらも、なんとなく付き合って吹き始めたのですが、短いセッションが終わったときには、リードの選択や鳴らすツボの答えが見つかっていたのです。単に合奏をしたということで答えが見つかることもあるのですが、そういうレベルではなく音が音に自然に寄り添い共鳴する中で私の身体、リード、楽器が導かれていく、そして本来の姿（リードのセッティング、鳴らすツボ）を取り戻していった。という感覚で、これは音楽療法として彼女が確立した「おとだまセッション」と同じ現象です。

私は、多くの人にこの体験してもらいたいと思います。

型にはまったメソッドだけではなく、自分にとって自然で呼吸をするように自然に身体が使えて、音になっていく。それを無理やりやらせるのではなく、奏者自身ができるようにそっと後押しをする、そういうやり方です。カウンセリングレッスンの実践第１号体験でした。「なんとなく最近しっくりこないなあ、、と思う方はお試しあれ！」

（お問い合わせはこちらまで・池田 有加 Ikeda Yuka 調子を取り戻すレッスン）

「いい音のかたちは涙のかたち」バロックファゴットを初めたころ、オランダのブルース・ヘインズに師事し、京響に在籍していたオーボエの槇 和美さん（男性です）がバロック楽器が目指す音についてこのように語ってくれました。ブルースの言葉だそうです。

＊ここからは個人的解釈です。

添付した絵のように音、音程の芯は涙の頂点付近にあると考えて下さい。

弦楽器で言うと左手で押さえている場所。 ヴィブラートはこのポイントからかけます。

安価なマイクでのデジタル録音やチューナーはこの音程の芯付近の音しか拾いませんので、練習を録音しても、それは本当の音ではありませんので、気をつけてください。

下膨れの部分が複雑な低い倍音です。ここには耳に聞こえない周波数も含まれます。いわゆる豊かな響きと共鳴の部分です。秘密はここにあります。この部分は、倍音を拾って混じる、お互いの音が増幅する、ハモル、響き合うために大切な部分です。ここが貧弱だと正しい音程で演奏してもハモりにくいので、オケの音がホールを鳴らすような響きにはなりませんし、自分の音が合っているかどうかの、子どもでも自然にできる判断が、できにくくなります。

音程の芯付近に高い倍音がキラキラしているのが良く通る音です。ここにも耳に聞こえない波長も混ざります。最も魅力的な部分です。いわゆるソリスティックなサウンド。

　非協和音の第７倍音以上、雑音の多い、第１０倍音を減らしていくと透明感のある美しい音に近づいていきます。（ 楽音としてもっとも大切なのは第２倍音から第６倍音まで）

音を作る基本はピアニシモです。そしてフォルテもピアノもピアニシモも同じ「涙の形」です。 フルトーンでたっぷりとしたブレスを使っても、音の芯にちゃんと寄りかからないと正しいフォルテにはなりません。圧力と支えをそのまま、音の芯に息をあてたままで、息の量を減していくときれいなピアノになりますが、このときは少ない息をささえるので、フォルテ以上にしっかりとお腹のサポートが必要です。ピアニシモで１分くらいロングトーンができるような奏法が完成すれば、あきらかに音は変わります。

Telemann Bassoon Sonata in F minor TWV 41

この曲はファゴット奏者にとってはバロック期のソロソナタの定番であり、私もリサイタルで演奏、その後はバロックファゴットでも演奏したことがあるのですが、自分にとっては「しっくりいかない」作品でずっと遠ざけていました。得体の知れない違和感を感じているのです。また、冒頭に「Triste（寂しい、悲しそうに、嘆き）」と記されています。これがなかなかの曲者で、この表記をどう表現するかが問題で、変に抑揚をつけると主観的でグロテスクになってしまう恐れもある曲です。

さて昨年、あるアンサンブルの練習の際に、チェンバリストの中田聖子さんが「この部分の和音が変？？　でも普段、自宅の楽器で使用している  ミーントーン系の調律法でさらっていると、変だとは全く思わないんですよね」と、そのときにこのソナタもミーントーン（中全音律）が合うのかもと考えました。この仮説を証明しようと彼女にお願いして演奏実験を行いました。平均律とミーントーンでのセッションです。ファゴット現代奏法の第一人者、中川 ヒデ鷹氏（東京音大講師）、妻でありトランペット奏者の池田 有加、そして私が参加しました。

（このときの実験について書いている中田聖子さんのメルマガPDFです↓
https://drive.google.com/file/d/13Vv2sfyAiEWyAND6sLDSq-CsisZhiyCG/view?usp=sharing
中田さんのご好意でリンクを貼らせていただいていますよろしければご覧ください）


平均律で中川氏が演奏
中川氏はこの作品をことのほか大切にしており、度々演奏しているので、さすがに第一級の完成されたセッションでした。しかし、中川氏が曰く「表現の行き詰まりを感じている」とのこと。おそらくこの感覚は私自身の「しっくりこない」感覚とおなじだと思いました。それは平均律調律での演奏ではなかなか解消されませんでした。
次に、ミーントーンに調律を変えて、再び中川氏のセッション。実際に聴いていてもとてもいい感じ、感覚的ないい方ですが、使える色が増えて、深い表現ができた演奏でした。セッション後の中川氏コメントは 「何も考えなくても演奏が出来る状態になった」「シンプルに吹いても、勝手に表現が起こる」ということでした。そのまま次に演奏した、e-mollのガンバソナタの１楽章も、その言葉通りの素晴らしい演奏になりました。

その後、私がバソンで、最後に有加がトランペットでそれぞれセッションをしたのですが、まさに中川氏のいう通りでした。また、トランペットによる演奏（有加にとっては音大受験曲）はフレーズによっては、音色ののびやかさによってファゴットよりいい感じ（中川氏／私）になることもわかりました。

その後、中田さんからミーントーン調律で動画撮影の依頼があり、私のバソンで２回目のセッションを動画にしました、近々にご紹介できると思います。

２回のセッションのまとめ

お話しする前の前提として（鍵盤楽器との演奏について）

これは、鍵盤楽器とソロ曲を演奏するときの考え方もあるのですが、ピアノであれチェンバロでもオルガンでも私はいわゆる「伴奏とソロ」という発想でピアノの蓋を閉めたり、チェンバロの音を大きな音で塗りつぶしてしまうような演奏は好みません。基本は常に対等であり、自分は和音の中を漂っていて、ときに沈んだり、浮かんだりして音楽を表現したいからです。以下はこのことを前提としてお話させていただきます。

結果はやはりミーントーン（modify）で演奏するのが私にとっては正解でした。とにかく全ての音がとてもしっくりと収まります。だから意図的なことを何もしなくてもチェンバロの紡ぎ出す色合いに乗っかって吹くことで自然に音楽表現が意図されたようになっていくのです。Tristeという指示は演奏者が特に意識しなくても、和声の変化、色彩と旋律を演奏するときの音程感だけで十分に表現できると思います。

このときは、ヴァロッティ調律でも演奏しました。この調律法はバロック音楽を演奏するときに、よく使われており古典調律の中でも比較的平均律に近い調律法でどの調性でも対応可能ですが、ヴァロッティで演奏してみた感想は「あれ？」「これは普通だよね」でした。
吹いている感覚としては、かなりいろいろ無理して吹く感じです。結果は決して悪くはないのですが「整っているけど、色や味が薄い」という印象でした。まさに「表現の行き詰まり？？」（あくまで好みの問題ですが）

以下、実験を通じて発見した演奏上のヒントなどを書いてみます。（ここからはかなり独断です）

冒頭の３連音符は「なにもできない」「なにもしない」「やるなら最小限」がいいと思います。開始のcは裏拍でアウフタクトなので軽く、ここを情感たっぷりに演奏してしまうと、全体の味付けがゴツくなりがち。３連音符が続くパッセージはこの曲では２箇所で３連音符自体「イレギュラー」な存在です。なのでことさら強調する必要はありません。私は独断で６連音符のように扱います。（コンクールではアウトかも。。）

９〜１１小節目にかけてはc、dを経てebにたどりつき収まる、同様に２８〜３０小節めのfまで（この f で音楽を収めてすぐに次のcからはじまる半音階の下降に移行します）

この楽章で私が最も好きなのは２１〜２４小節目のフレーズです。特に「b♭」「c」は小節線を超えた瞬間に濁りのなかに入ります、埋没するもよし、強調するもよし、この楽章で一番美しい響きだと思います。ミーントーンの良さを一番感じやすいのもこの部分です。このような場所はファゴットでの演奏は伸びやかさに欠けるので、工夫がいりますがミーントーン＆トランペットによる演奏はより美しく響きます。

この楽章で特徴的なのがソロとバス（チェンバロの左手）に現れて受け継がれる半音階進行です。途中では上昇と最後には長い下降。この部分はチェンバロの響きの中に漂うように交互にあらわれる半音進行を楽しんでください。特にd♭の入りはデリケートに。

長い間、遠ざけていた作品ですが、ミーントーンでならば自分のレパートリーに入ります。機会があれば、コンサートでもう一度取り上げてみようと思っています。

音速（m/秒）＝331.5＋0.6T （T=温度℃）

音速÷波長（m）＝　振動数（Hz）

振動数の変化＝0.6÷0.75＝0.8（ヘルツ）

楽器の温度（楽器内の空気の温度）が1℃変化すると、ピッチは約0.8ヘルツ上下する

「四角い音」が基本中の基本

常に発音の瞬間にその音を空間に存在させる。
たったこれだけのことがどれだけ難しいか。言うなればこれが音楽を描くための「真っ白なキャンバス」なので、それが常にいい響きをもち続け、時には強くなったり、やわらかく細くなったりすればいい。

このことを語るときにはある先生に教わった、初心者のための奇論（と自らおっしゃった）「四角い音の話」は避けて通れない。印象的な比喩は「ハイウエイを運転しているときに規則的にやってくるセンターライン」の如く、音は一定の幅を持ち、きっぱりと始まり、きっぱりと終わるテヌート奏法が基本である。この間アンブシュアが変わらないように。といわれれたことを思い出す（音の終わり方はその時の音楽によって変化する）。

テヌート奏法が叩き込まれていないと、例えば同じ音で４分音符を４つ吹くだけでも凸凹となる。つまり真っ平らな土台がなくて、その上にシェイプをつけるなどの表現はできない。

しっかりしたテヌート奏法を身につけていないとサマにならないのが、通奏低音パートを演奏するときだ。ソロより音程がシビアで誤魔化しが効かない（瞬時に濁るから）。さらには、オルガンとの場合、チェンバロとの場合で発音のタイミングが当然違ってくる。微妙な差異は無意識に調整するのだが、基本技術としてチェンバロの音の立ち上がりに合わせて、きっぱりと音が始まることがまず肝要。これが出来れば、遅い方（オルガン）はなんとかなる。こればかりは色んな経験をし、色んな目に合わないと（恥をかくということ）自覚して治すことは難しい。なぜならそんなことは全く気にしなくても演奏はできるし（音符は簡単なので）それでもまかり通るので。

チェンバロやピアノに置き換えた時、同じタッチで弾いているのに鳴りにバラツキがあったら表現はできなくなる。そのために調律や整音に神経を使うのだが、楽器奏者はそれを、自分の技術でやらねばならない。
最近の新しい木管楽器は均一に音を並べることはかなり容易になっているが、デリケートな制御ができないポイントでも音が揃ってしまう。表現の幅を広げるにはデリケートに「楽器の琴線に触れる」リードセッティングが必要になる。音程や音色に神経を使わねばならないのに敢えて古い楽器を使う場合は、古楽器ではその琴線に触れるツボに入れないと音が揃わないから、そしてうまくいけば最良の結果が得られるからだ。

余談だが、古楽特有の罠があるので気をつけなければならない。メサ・ディヴォーチェ（一定の音を長く引き伸ばしながら徐々にクレッシェンドし、つづいてデクレッシェンドして終わる）の罠。歌や弦楽器には大変効果的な奏法だが、テヌート（四角い音）の基本をおろそかにしたまま管楽器奏者がそこに興味を持ちすぎると「気持ち悪くて聴いていられない」演奏になる。 基礎をしっかり習得し、しっかりとした奏法でてからやらないと効果はない。

その基礎は大きく２つ。まず「四角い音」だ。はっきりとした「面」で音が開始され、長く、まっすぐに伸ばすことができるというテヌート奏法。もう一つは表現の幅を広げ、いい音色の基礎となるピアニシモだ。この音がいい音かどうかで全てが決まる。フォルテはその音に寄りかかって増幅する作業（ブレスを入れればいいというような単純な作業ではない）だから。

テヌート奏法（四角い音）で奏されたピアニシモがそのまま増幅されてフォルテまで響き減衰してピアニシモで終わる。これが最初のピアニシモが始まった瞬間に客席の最後方まではっきりと伝わり、増幅、減衰し、無音の瞬間まで同じような距離感で音は到達しなければならないのだ。この間、音が遠くなったり近づいたりは一切なし。ここで音程のブレを伴うととても聞けるものではないし、上級者でもピアニシモの方がよく音が通り、フォルテがボケることはありがちなので気をつけないと。

この作曲家の名前のアンサンブルでバロック音楽を始めた経緯もあり、学生時代から通奏低音に慣れ親しんできたのだが、突き詰めると奥が深い。丁度近々にコンサートもあるのでこの機会に極めて独断的な発想の話。

基本はファゴットやバソンは通奏低音奏者ではなく、補強係である。

このヒエラルキーを崩してしまうといい演奏はできない。と思っている。

以下はこのことを大前提とする。

譜面の難易度は初級レベルなので、楽譜を演奏することは初心者でもできることである。ファゴット／バソンは単音で左手の補強係を務めるだけであり、主役はいうまでもなく鍵盤奏者であるが、場合によってはかなり大胆なことをやっても良い。しかしここで脈々と紡がれてきた和声と音楽のエネルギーから逸脱してしまう（勘違いか技術的破綻がそれをもたらす）とその瞬間、ファゴット／バソンはただの邪魔者になってしまうし、それを恐れてただ無難に演奏すればいてもいなくても同じになる。バロック音楽における和声、そして鍵盤楽器はそれほど大切な音楽の要素である。

では、バソンやファゴット、チェロ、ガンバはどういう仕事をしなければならないか？
実は割と単純で、基本は鍵盤楽器から提示される和声がもたらすエネルギーにそって響きを増幅させ、ふさわしいシェイプを描くことだ。

この２点をに注力すれば自然と「いい音程」「拍節感とテンポ」は付いてくるものだ。と思う。

ここで必要なのは和声が導くエネルギーを感知するアンテナを磨くこと。に尽きる。

もちろん実際の演奏ではいくら良い感性があってもなんともならない。突き詰めれば技術的な問題に行き着く。意図された「音の大小」つまりシェイプを表現するには真っ平らな土台が必要だ。つまり「譜面の全ての音を一定の音量で均一にテヌート奏法で延々と演奏できること」が技術的裏付けで必要となる。木管楽器には楽器の特性上、オープンでよく鳴る音と鳴りにくい音、ピッチが高くなりがちな音と低くなる音がある。加えてブレスに余裕がある時も、ない時も常に同じように、一定の音量で、鍵盤に対して高い低いもなく演奏するのは難しいことだ。これが無意識レベルである程度（完璧はない）できないと、身体が感じた音楽に楽器が反応してくれない。そのため、日々の基礎練はやはり大切だと思う次第。

オールテレマンプログラムのリハーサル前の雑感。