何故だかエリック・ロメールの『三重スパイ』を観てしまった。「何故だか」というのも、僕はそれほどロメールを知らないからだ。他にこの人の映画で観たことがあるのは、こじれた処女映画の極北だった『緑の光線』だけで、それも数年前に女の子に誘われたから行っただけ。なので自発的にではない。もちろん男に誘われていたら絶対行ってなかった。よって僕にロメールを語る資格などはなく、以下の文章は「90％偏見」で出来ていること、ご了承のほどを。

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日曜日はユーロスペースでロメールの『三重スパイ』を観た。
政治的背景に関する素養がないためか、ぶっちゃけるとよくわからなかった。
とりあえず、ロメールの映画において「女の嘘」は最も重要なキーワードの一つだろうと仮定して観ていた。
例えば、『緑の光線』でも主人公の女が嘘をついていたのを思い出す。孤独感に苛まれている女は、かつて自分にも恋人がいたようなことを友達に言うのだったが、周りはそれを知らなかったという反応、そしてその後の女の曖昧な態度からも、それは嘘臭く、いやそれは明らかに嘘で、彼女はいまだ処女なのだ。こういう嘘、見栄は、彼女をますます自己嫌悪させるのと同時に、他人と壁を作り、自分は誰からも理解されないと自分の中に引きこもる遠因ともなりうる。これは卑屈にこじれている彼女にとっては重大事だが、客観する我々には取るに足らないつまらない嘘である。
僕がロメールの『三重スパイ』に期待したものは、そのようなちゃちな嘘ではなく、もっと得体の知れない謎のようなそれだった。
つまり、物語ではフランスに亡命した元ロシア将校が三重スパイの嫌疑をかけられたりしてるのだが、僕はそのギリシャ人の奥さんの方が怪しいという目でずっと観ていた。夫に嘘をつき続ける奥さん、いつ尻尾を出すだろうかと。
奥さんは絵を描いている政治にあまり関心がない女性なのだけど、その素朴そうな人柄がますます臭いと。上の階に住む夫の敵（？）と仲良くしようとしたり、突然夫の心配をするていで彼の仕事の秘密を知りたがったりと、その突っ込みつつもはぐらかす感じ、もっと言えば、彼女の夫に対する愛情も怪しいと、ますます（勝手に）疑心暗鬼に陥る。
そしてついに映画が佳境に入り、洋裁店での場面。映画中、唯一アイリスで時間経過を表し、物語を終結させる決起となる誘拐事件が起こる「空白の一時間」、そこに入る直前にアイリスアウトの中心に奥さんを置くという露骨で意味深な演出。ついに彼女の動きが明るみに出てくるか！と思うやいなや、その誘拐事件の首謀者にされて旦那は行方不明に、その共犯関係を疑われて奥さんは投獄されて死亡という、なんだかよくわからないラストに。謎だ。
夫への愛をつらぬき、夫のために投獄され死亡するという一番同情されるべき立場の奥さんだけど、しかし実を言うと、それでもまだ僕は奥さんを疑っていたりする。尻尾はいっかな出さなかったけれど、彼女は嘘を、死してもなお「真実」を隠蔽し続けていて、僕らはまだなお完全に騙されていると。でなければ、僕には「空白の一時間」前のあのアイリスアウトが、得体の知れない何かが発しているのであろうスクリーンに横溢する不穏な空気感がどうにも解せないのだし、実際本当のこと、「真実」というものは表面には決して現れず、往々にして誰の手によってというよりも「真実」それ自身によって隠蔽され続ける類のものではないだろうか。現に、裏からの情報操作で世界を掌握できることに酔いしれた元ロシア将校の全能感などは、隠蔽されている「真実」からすればまことに他愛のないものだったのである。
にしても、アクションが全くなく、全編会話劇で繋げられるこの手の映画のどこに見どころを置いたらいいのかわからず、とりあえず構図に注意して観ようかと思ったが、これがまた面白くなくてどうしようかと思った。
最初の方で好む絵画の傾向からそのフランスおよびロシアの国民性を暗喩し皮肉って見せるシーンがあるけれど、ギリシア人の奥さんが描く絵は風景画でも抽象画でもなく、必ず人物が入った人物画または風俗画の類なのだ。美しい風景が映されるわけでもなく、奇抜な画面が映されるわけでもなかった『三重スパイ』はまるで奥さんの描く絵画のような映画だった。

映画後、渋谷道玄坂のうどん屋さんで肉うどんとササミの天ぷらを食す。美味す。ここはこれから使おう。

それは、例えば、ここ最近では西島秀俊の彼女だとの風の噂がある女性を主演にした映画を撮ったことで話題になった監督の70年代の作品で、数年前に都内某所でほとんど秘密裡に上映されたことはあったものの（僕はそれには行ってない）、それでも観ている人は極端に少なく、ビデオもDVDも発売されていないので、僕にとっては傑作の呼び声だけが一人歩きした半ば幻の映画であった。

さて、みんながそんなに言うほど凄いのかと思いながら観たら、本当に物凄くてぶったまげた。
まあ、この監督の作品は、他に香里奈のお姉ちゃんの映画しか観てないので偉そうなことは言えないのだけれど、これら二作品、制作年度にほぼ40年の隔たりがあるのだが、それでも底流するテーマはどっちも全くおんなじで、すなわちそれを端的に言うと「童貞残酷物語」！しかもどっちの映画も画面には「変態感覚」が充溢し、監督のその手の描写へのフェチシズムも全く変わってない！
40年もの時間を経てなお、これを進歩がないと見るか、監督のブレない資質本質と見るかは各人の自由だろう。ただ童貞の「こじれ」という部分では、また後述するが、一見少年の美しい容姿に騙されそうにはなるものの、70年代の方により感じるのだし、しかも最後が少年にとってハッピーエンドというアクロバチックな大転換は、香里奈のお姉ちゃんの映画のラストが、さえない男の圧倒的な絶望で締め括られたのとは全く異にする。
（にしても、どちらの映画もそれぞれの童貞に感情移入できてしまって困る、そんな通り名を「百戦百敗の男」と発す、ぼく珍珍）
なお映像的なことをいえば、二作とも移動撮影は素晴らしく印象的である。70年代の方は色彩にビビッドな赤や黄色が象徴的に多用されポップで、音楽もカッコよく、こじれてはいるものの弾けるような青春の瑞々しい空気感も現れていて、小道具の使い方やアイデアなどにも若々しさを感じる。一方、00年代の方の色調は黒だったりグレーがかった画面が暗鬱で（それでもコミカルな映画ではあるのだが）、演出も熟してる感じがする。

（続く）

とは言ったものの、正直いま書くことに行き詰まっている。いや、書きたいと思う内容は頭の中にはっきりあるのに、いざ書こうと思うと書けない。モチベーションの低下が原因かと思われ、この「序説」で終わる可能性もなきにしもあらず…

とりあえず近日中に行くつもりの「爆音上映」観てから、また考えよう。

なおこの日記は後半がうまく書けた場合、消します。だからまあ下書きのようなものです。

「レイプ25時が大好き」

と滑舌良くハッキリと大声で言われたならば、僕はその女の子に恋をしてしまうと思います。

そんな『レイプ25時　暴姦』の現プリントの廃棄処分が決まったようで、先日シネロマン池袋で最後の上映があったようです。これ一本のために1800円払うのは微妙なのでパスしてしまいましたが、自分なりに追悼の意を込めて、『大都会PART2　凶器が走る』を家で観ました。

『凶器が走る』をすすめてくれた方によると、『レイプ25時』の姉妹編で、どちらも制作年度は1977年、監督は長谷部安春、レイパーは石山雄大。

『凶器が走る』は、結局は最後に帰着してしまう刑事ドラマの呪縛、整合性、辻褄合わせにどうしても物足りなさを感じてしまうのですが、それでもそこに行くまではジャッロのようでもあり、ロマンポルノ期の長谷部安春の烙印が所狭しと詰まっていてなかなか面白かったです。

『凶器が走る』は、タクシードライバーの石山雄大が、髪の長い女性客を強姦した後、裁ちバサミで次々と刺殺していくという猟奇的なストーリーです。

例えば、石山雄大がレイパーを『レイプ25時』のとき以上に狂気として熱演しているのだが、それは両者のレイプに本質的な違いがあるから当たり前といえば当たり前のことなのです。 『レイプ25時』の石山雄大がひどく性的魅力に溢れ、強姦されるものの女性は皆決まって彼の虜になるわけで、また彼にとって強姦は、彼の腕の薔薇の刺青の色づきでもわかるように、いわば理想の女性を見つける「レイパーの婚活」の意味合いもあるのです。つまり彼のレイプは後述するエタノールなどの薬品に頼らずとも、手際がよく、軽やかなのだ。彼の赤いジャンパーや伊達男っぷりもそれを物語る。

それに対して、『凶器が走る』の石山雄大は、逃げた髪の長い女房への怨みが、他の髪の長い女に転嫁し、彼の強姦殺人は世の中すべての女に対する復讐といったぐあいに、女に対する憎しみが動機になっているのだ（『死ぬにはまだ早い』なら黒沢年男みたいなもんだ）。だから彼は女をエタノールで眠らせ強姦した後、女を裁ちバサミで執拗に刺すのだし、女の髪の毛をそれで切るというマーキングめいたことも欠かさずやってしまう。

さきほど言葉のあやで「レイパーの婚活」などと言ってはみたが、それでも『レイプ25時』における石山雄大の動機や衝動は詳らかではない。一見即物的で軽いけれど、でも実際何を考えてるのかよくわからない正体不明の男しか言いようがないところがひどく面白い。そういう意味で『凶器が走る』の方の狂気は嫌いではないけれど、しかし類型の域、人間の限界を超えてるようにも見えず、もう少し何か…と贅沢なことも思ってしまう。

（脚本…『レイプ25時』桂千穂、『凶器が走る』大原清秀）

『凶器が走る』の、特にファーストシーンの（タクシー運転手なので白いのだけど）手袋だけを大きく写したショットはジャッロ、猟奇スリラーを意識させようというのだろうし（車に吊された「姉様人形」の小道具、もう少し効いてるとスリラーっぽくて良かった）、現に後の長谷部安春の『襲う！！』（1978年）を想起させるかのように、物語が三分の二を過ぎるまでは石山雄大の顔は一回も出てこないし、声も発しない。

次から次と女を滅多刺しにしていくところや、血がビュッ！と飛び散るところなどは、やっぱり長谷部安春の『暴行切り裂きジャック』（1976年）や『エロチックな関係』（1978年）なのだし、余談だが、この年譜を見ると1976年の『暴行切り裂きジャック』から始まって（テレビドラマの『凶器が走る』も含めて）、1978年の『エロチックな関係』まで、長谷部安春のバイオレンスが猟奇に向かっていた期間は案外短いし、作品も少ない。なぜなら『犯す！』は猟奇ではないし、以降は、不条理なコメディだった『暴る！』を経て、皮ジャン、化石、あぶ刑事と続いていくからだ。

しかし話しを少し戻すが、やはりお茶の間で見るテレビドラマ故にか、『凶器が走る』に映画ほど残虐なシーンは実はあまりない。一番最初の殺人のシーンのみで、あとは新聞の記事や、屍体が発見されたというだけで連続猟奇殺人があったことを表している。

また強姦に関しても、そのようなシーンは一度も出ず（おっぱいさえも出ない！）、ただ「犯人の血液型はA型」という台詞のみで、殺された女性が強姦されていることを直接的にならず示している。

昨年グリソムギャングでおこなわれたトークによると、長谷部安春は「音楽はわりとベタに使う」と言っているが、『凶器が走る』で石山雄大がキャバレーに立て籠もって、”（長い髪してる）女は尻軽女なんだよ！”と暴れてるときに流れてたのが一節太郎「浪曲子守唄」のインストゥルメンタル。

逃げた女房に未練はないが～♪

ハセベエ、ベタすぎる！（笑）

音楽の使い方としては、ややベタながらも全編ベートーベンの楽曲でレイプされた女の心象の変化の過程を見事に表現した『襲う！！』や、ブラームスを使った『レイプ25時』の方が神憑っている。

『レイプ25時』の音楽に関しては、知人の某氏の論考「バッハからブラームスへ。長谷部安春の音楽演出」が大いに参考になるので、以下抜粋して引用すると、

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さて、その微に入り細を穿つみぎめ氏の解析にはもはや私ごときが口を挟み得ることは何も無いのだが、それでも敢えてそこに付け加えるとするならば、主題であるブラームスの第３番第３楽章と、バッハのオルガン曲およびブラームスの第４番第３楽章との対比についてであろう。

すなわち、バッハが鳴っているシークエンスでの数々のレイプは、それがあくまでレイプという様式にとどまっているにすぎず、その行為主体の中には未だロマンが入り込んでいないか、または主体がロマンを見出し得るほどには対象が足りていない。

一方、ブラ４第３楽章が鳴っているシークエンス、すなわち和姦へと導かれていく前段のそこでは、もはやブラ３第３楽章的なロマン、つまり憧憬や哀切はすっかり無くなってしまっているのだった。これは実際に曲を聴き比べてみれば瞭然であるが、ブラ３第３楽章があての無い何ものか（例えば崇高な愛）を追い求めているのに対し、ブラ４第３楽章は、それを我が物としたときの満ち足りた（あるいはしかし俗的な）テンションの高さである。

そしてまた一方、それまでバッハ的様式のうちにとどまっていた主体が、果たしてブラ３的ロマンの境地に達しえたとき、それは本作でもっとも美しき映像表現、エンドロールへと昇華していくのだった。

これらの音楽の使い分けは、それぞれのシーンにおける行為者の心象、その点と線とを見事に表現し分けており、一方そこにバッハ（様式）からブラームス（ロマン）へ、という音楽史上の発展過程を考え合わせてみたときに、改めて長谷部安春の音楽センス、その旋律に、戦慄を覚えずにはいられないのであった。

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ちなみに上で言うところのみぎめ氏の『レイプ25時』の解析は、下記URLを参照のこと。

http://d.hatena.ne.jp/migime/20090506

最後に『凶器が走る』には長谷部ロマポのミューズ、八城夏子もコメディリリーフならぬレイプリリーフとして登場。石山雄大の模倣犯、市村博（ロマポではほぼ「五條博」名義）に犯されそうになる役で。

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ついこないだ『（500）日のサマー』のズーイーたんに目覚めてから、「これから俺は恋愛映画しか観ない！」と宣言したはずなのに。

おかしいなぁ…