1950年代半ばのニューヨークで、確かに存在していた一人の歌手が、たった一枚の10インチ盤を残して音楽史の表舞台から消えてしまった、その一瞬を封じ込めたレコード。

調べていくと、Paula Castleは「突然現れた謎の歌手」でもない。1949年にはすでにChubby JacksonやJoe Rolandのグループで録音しており、1950年にもJoe Rolandと録音している。それから5年後に、この『Lost Love』を録音する。つまりこのアルバムは、彼女の「始まり」ではなく、少なくとも6年以上にわたる音楽活動の先に残された、唯一のLPなのです。

1．まず、このアルバムが置かれていた場所

『Lost Love』はBethlehem RecordsのBCP-1036。

1955年の10インチLPです。

この時期のBethlehemは非常に重要です。

10インチのBCP-1000シリーズは1954年9月から始まり、1955年7月に12インチLPへ移行するまでの短い期間に展開されました。つまりCastleのアルバムは、10インチLPというフォーマットが終わろうとしていた時期の作品でもあります。

そしてカタログを見ると、周囲にいるのがすごい。

• Chris Connor

• Carmen McRae

• Charlie Shavers

• Oscar Pettiford

• Ruby Braff

• Herbie Mann

• Milt Hinton

• Helen Carr

• Joe Derise

• Sam Most

……といった名前が並んでいます。

つまり『Lost Love』は、ジャズ史から孤立した一枚ではありません。

1955年のBethlehemという、若いジャズ・レーベルがニューヨークの新しいジャズ・ヴォーカルを次々に記録していた現場の一角に、このアルバムも置かれていた。

ここが重要です。

2．Paula Castleは本当に「幻の歌手」だったのか

現在の紹介では、しばしば「謎の女性歌手」「唯一のアルバム」といった言葉で語られます。

確かに1955年以降の足跡は極端に少ない。

しかし、1949年まで遡ると話が変わります。

Castleは1949年、Chubby Jacksonのオーケストラで録音しています。

しかもこの時期の音源には、後年のジャズ史を考えるとかなり興味深い名前が並んでいる。

Joe Roland
Joe Puma
Red Mitchell
Ray Turner……

そして1949年7月21日にはJoe Roland Quintetとの録音もあり、Paula Castleがヴォーカルを担当しています。

さらに1950年1月17日にはJoe Roland Symfonetで、

“Love Is Just a Plaything”

を歌っています。

だから『Lost Love』を聴くとき、

と考えるのは違う。

むしろ、

と考えたほうがいい。

3．1949年のPaula Castle

ここが非常に重要です。

当時のThe New Yorkerは、Chubby Jacksonの“All Wrong”について、

「slow ballad」でありながら、演奏者によって興味深く仕上げられ、Paula Castleがうまく歌っている、という趣旨の評価をしています。

つまり彼女は当時すでに、単なる新人女性歌手ではなかった。

しかもバックは「伴奏を付けてもらった歌手」という感じではありません。

1949年のJoe Roland Quintetを見ると、

• Joe Roland – vibraphone

• Ray Turner – tenor sax

• Red Mitchell – piano

• Joe Puma – guitar

• Paul Sziglay – bass

• Paula Castle – vocal

という編成。

これはかなりジャズ寄りです。

そして、この経験が『Lost Love』の歌い方にもつながっているように思えます。

彼女は「ジャズっぽく歌おう」としているのではない。

もともとジャズのリズムの中で歌ってきた人なのです。

4．そして1955年――『Lost Love』

アルバムの演奏者は、

• Paula Castle – vocal

• Sam Most – flute

• Ronnie Selbey – piano

• Chet Amsterdam – bass

• Herb/Herbie Wasserman – drums

という、ごく小さなカルテットです。

ここでまず注目したいのが、

ギターがいない。

ビッグバンドもいない。

ストリングスもない。

ホーン・セクションもない。

つまりこのレコードでは、Paula Castleの声がかなり露出しています。

そして、その隙間を埋めるようにSam Mostのフルートが入る。

これがこのアルバムの音色を決定しています。

5．Sam Mostが非常に重要

Sam Mostは単なる「フルート伴奏者」ではありません。

彼は1950年代にフルートをジャズの即興楽器として前面に押し出した重要人物で、1950年代半ばにはBethlehemで自分のリーダー作も録音しています。自身の経歴でも、1953～58年にPrestige、Debut、Vanguard、Bethlehemなどで活動し、フルートによるビバップの可能性を追求していたことが確認できます。

そして1955年3月には、自身のBethlehem作品も録音しています。

つまり『Lost Love』のSam Mostは、

「女性ヴォーカルの後ろで美しい音を出すフルート奏者」

というだけではない。

当時のニューヨーク・ジャズで、かなり先鋭的なフルート奏者だった。

この人をバックに置いたことによって、『Lost Love』は単純な女性ヴォーカル・アルバムにならない。

6．このアルバムの音楽的な核心

この作品についてよく使われる言葉に、

があります。

実際、近年のJazzWaxもCastleの声をSarah Vaughanに似た、温かく官能的なものとして評しています。

ただ、私はここを少し慎重に考えたい。

Castleを「第二のSarah Vaughan」として聴いてしまうと、むしろ彼女自身の良さが見えなくなるからです。

彼女にはVaughanほどの、

• 声域を誇示する感じ

• スキャット的な技巧

• 声そのものを楽器化する派手さ

が前面に出ていない。

むしろCastleの魅力は、

声を大きくしないこと。

そして、

感情を説明しすぎないこと。

なのではないでしょうか。

Dusty Grooveのレビューにも、彼女は「決して過剰ではないが、冷たくもない」、その中間にある歌い方だという趣旨の評価があります。

これはかなり的確だと思います。

7．A面1曲目 “I'm Shooting High”

ここからアルバムが始まります。

Jimmy McHugh作曲の曲。

面白いのは、タイトルだけなら非常にポジティブです。

I'm Shooting High

「高みを狙っている」。

しかしCastleの歌唱は、タイトルから想像するような勝ち誇った明るさにはならない。

むしろ、

「そういう恋をしてみたい」

という願望と、

「でも、そんなにうまくいかないだろう」

という経験が同居している。

ここにCastleの面白さがあります。

若さだけではない。

かといって、老成しているわけでもない。

恋愛に対して少し知りすぎている人の歌なのです。

8．“Yesterday's Gardenias”

この曲になると、アルバムのタイトル『Lost Love』が少しずつ見えてきます。

ガーデニアは、過去の恋愛の記憶を象徴するような花。

ここで重要なのは、「失恋した」と直接叫ぶのではなく、

昨日のものになったものを眺めている

という距離感です。

Castleの声質には、この距離感が非常によく合う。

大泣きしない。

恨まない。

相手を責めない。

ただ、

「もう昨日なのだ」

と歌う。

このアルバム全体に流れているのは、そういう感情です。

9．“Here I Am in Love Again”

ここは少し面白い。

アルバムのテーマは『Lost Love』なのに、

また恋をしている。

つまりこのアルバムは単純な失恋アルバムではありません。

失恋して、

また恋をして、

また失う。

その繰り返し。

だから『Lost Love』というタイトルは、

「失った恋」

という一回きりの物語ではなく、

恋愛そのものの儚さ

を指しているように聴こえてきます。

8曲の選曲全体を眺めると、その読みはかなり強くなります。

10．“Mountain Greenery”

ここで一気に軽くなる。

Richard RodgersとLorenz Hartによる曲で、『The Garrick Gaieties』由来。

演奏時間はわずか1分54秒。

この短さも重要です。

このアルバムでは、こういう短い曲がアクセントになる。

恋愛の重さをずっと引きずるのではなく、

ふっと身体を軽くする。

でも、私はここを「明るい曲」とだけ捉えたくありません。

むしろ、

恋をしている時間には、こういう軽さもある

ということ。

『Lost Love』は失恋だけを歌っているアルバムではない。

恋に浮かれる瞬間も、恋に疲れる瞬間も、過去を振り返る瞬間も全部ある。

11．タイトル曲 “Lost Love”

ここがアルバムの中心です。

しかも作曲者としてベース奏者Chet Amsterdamの名前が記録されています。Prestoのクレジットでもこの曲はAmsterdam作とされています。

これはかなり面白い。

つまりバックのベーシストがタイトル曲を書いている。

これによって、このアルバムは単なる既成曲集ではなくなります。

演奏者自身がこのアルバムの物語に一曲を差し出している。

そして、その曲をCastleが歌う。

ここには小さな共同制作の感覚があります。

12．“You Don't Know What Love Is”

そして、この曲。

ここはアルバムの感情的な核心のひとつでしょう。

「あなたは愛が何なのか分かっていない」。

かなり強い言葉です。

でもCastleが歌うと、単純な怒りにはならない。

むしろ、

という自己疑念まで入り込める。

この曲を含めることで、『Lost Love』は「私は傷ついた」という一方向のアルバムではなくなります。

恋愛の失敗を、自分自身にも返してしまう。

ここが大人っぽい。

13．“Love Is a One Way Street”

この曲はタイトルそのものがすごい。

Love Is a One Way Street

「愛は一方通行」。

恋愛をロマンチックな相互理解としてではなく、

一方が与え、一方が受け取ることもあるもの

として捉えている。

しかもアルバム終盤に置かれている。

つまり、

I'm Shooting High
↓
Yesterday's Gardenias
↓
Here I Am In Love Again
↓
Mountain Greenery
↓
Lost Love
↓
You Don't Know What Love Is
↓
Love Is a One Way Street
↓
Why Can't I?

という流れを見ると、

恋への期待 → 記憶 → 再び恋する → 軽やかな幸福 → 喪失 → 疑念 → 一方通行 → 自問

という、かなり見事な感情の流れになっています。

偶然とは思えないくらい、アルバムとしてまとまっています。

14．最後の “Why Can't I?”

そして最後がこれです。

Richard Rodgers / Lorenz Hart。

『Spring Is Here』のために書かれた曲です。JazzWaxもこの曲について、1929年のミュージカル由来であることを指摘しています。

そして面白いのは、同じ1955年にSarah Vaughanもこの曲を録音していること。

Castleの録音は1955年初頭、Vaughanは同年10月に録音しています。

この時間的な近さはかなり興味深い。

なぜなら、Castleの「Sarah Vaughanに似ている」という評価を考えるうえで、まさに同じ曲を二人が歌っているからです。

これは比較して聴く価値があります。

ただし、ここで重要なのは、

「Vaughanの方が上」

という話ではありません。

むしろ、

と考えたほうが面白い。

15．このアルバムは「夜のアルバム」なのか

私はそう思います。

ただし、ありがちな「ムーディーな深夜ジャズ」という意味ではありません。

もっと生活に近い夜です。

仕事が終わって、

部屋に帰って、

何となく一人になって、

昔のことを思い出す。

電話をするほどでもない。

泣くほどでもない。

でも、眠るには少し早い。

そういう時間。

このアルバムの24分という長さも絶妙です。

一晩の生活の中にすっと入り込める長さ。

LP片面約12分という10インチ時代の制約も含めて、非常に凝縮されています。

16．そして「声」がすごく近い

このアルバムを12インチの大編成ヴォーカル作品と比較すると、その違いがよく分かります。

Chris ConnorのBethlehem作品などと並べても、Castleはかなり小編成です。

Sam Mostのフルート。

Ronnie Selbeyのピアノ。

Chet Amsterdamのベース。

Herbie Wassermanのドラム。

その上にCastle。

歌手の息遣いと、演奏者の呼吸が同じ空間にある。

これが『Lost Love』の大きな魅力だと思います。

Dusty Grooveが「stripped-down backings」と表現しているのも納得できます。

17．そして、ジャケット

このレコードについては、Burt Goldblattも見逃せません。

彼は『Lost Love』のカバー・デザインと写真を担当しています。

1950年代Bethlehemのジャケットは、単なる商品写真ではなく、ジャズの「新しさ」そのものを視覚化していました。

だからこのレコードを手に取った時点で、

「これは大スターの歌謡アルバムではない」

という空気が出ている。

10インチという小さなフォーマットと、簡潔な編成、若いジャズ・レーベル。

全部が1955年のニューヨークという一点に集まっています。

18．そして最大の謎――なぜ消えたのか

ここは断定してはいけません。

現在分かっていることは、

1955年の『Lost Love』以降、彼女の録音活動が確認できなくなる

ということ。

JazzWaxのMarc Myersも、その後についてほとんど情報がないとしています。さらにCastleは1955年当時、Mort Hillmanのマネージメントを受けていたとしています。HillmanはHerbie Mannも担当していました。

つまり、

「才能がなかったから消えた」

とは全く言えない。

むしろ逆です。

1949年には録音している。

1950年にも録音している。

1955年にはBethlehemから10インチLPを出すところまで来た。

そして、そこで止まる。

19．ここで「失敗した歌手」という見方を捨てたい

これは非常に重要だと思います。

音楽史はどうしても、

売れた人＝成功した人

として整理されます。

Sarah Vaughanは残った。

Chris Connorも残った。

Carmen McRaeも残った。

だから彼女たちは歴史になる。

Paula Castleは残らなかった。

だから「幻」と呼ばれる。

でも、これはかなり乱暴な整理です。

Castleは1955年に一枚のアルバムを作った。

それは今でも聴くことができる。

そしてそこには、1940年代末からニューヨークのジャズの現場を歩いてきた歌手の時間が刻まれている。

だったら、

彼女の人生が「失敗だった」と判断する理由はどこにもない。

この24分は「人生の断片」なのだと思う

『Lost Love』を聴いていると、

「なぜこの人は一枚だけなのだろう」

という疑問が何度も浮かびます。

でも、考えてみれば、私たち自身もそうではないでしょうか。

人生の中で、

「あの頃はこうだった」

という時期がある。

仕事をしていた。

誰かと付き合っていた。

音楽をやっていた。

何かに夢中になっていた。

しかし、その時間は永遠には続かない。

後から振り返れば、

「あれが最後だった」

と分かる。

当人はその瞬間には知らない。

『Lost Love』も、きっとそういうものだったのではないか。

最後のアルバムを作っているとき、彼女自身はそれが最後になるとは知らなかったのではないか。

人は、最後だと知らずに誰かと別れることがある。
最後だと知らずに、その人の声を聞く。
最後だと知らずに、一緒に笑う。
最後だと知らずに、いつものように「また」と言う。

長崎の夜はむらさきという歌があるが

デューク・エリントンは色にたとえるなら、昔から「紫」だと思っている。

派手な紫ではない。

けばけばしく、自己主張してくる下品な紫でもない。

もっと暗く、深く、少しだけ湿り気を帯びた紫。

あるいは、昼間には見えなかったものが、夜になると突然見えてくるような色。

エリントンの音楽には、そういう色がある。

そして、その「紫」がもっとも濃く感じられるアルバムのひとつが、1957年録音の『Ellington Indigos』ではないだろうか。

タイトルはもちろん「Indigo」。

藍色、濃い青。

ところが私の耳には、どうしても紫に聴こえる。

このアルバムを聴いていると、青から紫へ、紫から黒へと、色がゆっくり沈んでいく。

そんな夜の時間が流れている。

夜のためのエリントン

『Ellington Indigos』には、"Solitude"、"Where or When"、"Mood Indigo"、"Autumn Leaves"、"Prelude to a Kiss"、"Willow Weep for Me"、"Tenderly"、"Dancing in the Dark"といった曲が並んでいる。

こうして曲名を並べてみるだけでも、このアルバムがどこへ向かっているのかが分かる。

夜だ。

ただし、ここでいう夜は「暗い」という意味ではない。

むしろ、昼間のように物事がはっきり見えすぎない時間。

人間の輪郭が少しぼやけ、記憶や感情が前に出てくる時間だ。

昼間なら気にもしなかった昔のことを思い出したり、昔好きだった人のことをふと思い出したりする。

あるいは、もう終わったことだと思っていた何かが、夜になるとまだ自分の中に残っていることに気づいたりする。

エリントンの音楽には、そういう「夜の人間」がいる。

だから、このアルバムを単純に「美しいジャズ」と呼んでしまうと、少し違う気がする。

美しい。

確かに美しい。

しかし、その美しさの奥には、時間が沈殿している。

エリントンの紫

元記事を書いたとき、私はエリントンを「深みのある紫」と感じていた。

今聴き直しても、その感覚は変わらない。

むしろ、歳を重ねるほど、この紫の意味が分かってきたような気がする。

若い音楽には、もっと鮮やかな色がある。

赤だったり、黄色だったり、青だったり。

音楽そのものが前へ出てくる。

ところがエリントンの場合、音楽が前へ出てくるというより、音楽の後ろから何かが立ち上がってくる。

時間。

記憶。

人間。

そして、人生。

それが混ざり合って、あの色になる。

だから「紫」というのは、単なる音色の比喩ではない。

エリントンの音楽を聴いていると、人間の人生そのものが持っている色が紫なのではないかと思うことさえある。

ホッジスという「紫」

その色を決定的なものにしているのが、ジョニー・ホッジスのアルトだ。

ホッジスの音は、決して「鋭い」音ではない。

もちろん、鋭く吹くこともできる。

しかし彼の本領は、音を突き刺すことではなく、音を漂わせることにある。

一音吹く。

その音が空間に残る。

そして消える。

その「消えていく時間」まで含めて、ホッジスの音楽なのだと思う。

だから彼のアルトを聴いていると、音そのものよりも、音の周囲にある空気を聴いているような感覚になる。

『Ellington Indigos』では、その感覚が特に強い。

たとえば"Prelude to a Kiss"。

ここではメロディーが「歌われる」というより、夜の中からそっと浮かび上がってくる。

そして再び夜へ戻っていく。

ホッジスのアルトには、人生を知ってしまった人間だけが持つ柔らかさがある。

若さの輝きではない。

経験したことによって、むしろ力が抜けている。

それが美しい。

そしてジミー・ハミルトン

もうひとつ忘れられないのが、ジミー・ハミルトンのクラリネットだ。

エリントンの音楽を考えるとき、私たちはどうしてもホッジスやバリトンのハリー・カーネイのような、特徴的な「顔」を持った音に目を向ける。

しかし、このアルバムではクラリネットが独特の空気を作っている。

クラリネットという楽器には、どこか人間の声に近いところがある。

叫びではない。

囁き。

あるいは、誰かが隣で何かを話しているような親密さ。

それがホッジスのアルトと重なったとき、エリントンの「紫」がさらに濃くなる。

アルトの艶。

クラリネットの影。

そこにバリトンが低いところから現れる。

そして、そのすべての間にエリントンのピアノがいる。

この配置が、実にエリントンらしい。

エリントンのピアノは、前に出てこない

エリントン自身のピアノも、このアルバムを聴くうえで重要だ。

しかし、ソロ・ピアニストとしてのエリントンを期待して聴くと、少し肩透かしを食うかもしれない。

彼のピアノは、いつもオーケストラ全体の中にある。

必要なところに音を置く。

一瞬だけ姿を見せる。

そして、また引いていく。

これは「伴奏」という言葉だけでは説明できない。

エリントンはピアノを弾きながら、同時にオーケストラ全体を見ている。

どこで誰を鳴らすか。

誰と誰を重ねるか。

どこを空けるか。

どこまで音を残すか。

つまり、ピアノを弾いている人間であると同時に、音楽そのものの空間を設計している。

だからエリントンのピアノは、目立たないのに耳から離れない。

夜の街灯のようなものだ。

街灯そのものを見て歩いているわけではない。

しかし、それがあるから風景が見える。

"Tenderly"という夜

そして、このアルバムで私が特に惹かれるのが"Tenderly"だ。

ここでは、エリントン・オーケストラの巨大さが消えているように感じる。

いや、実際には消えていない。

巨大なオーケストラが、巨大なまま小さな音を出している。

それがエリントンの魔法なのだと思う。

普通なら、大編成のオーケストラというものは音が大きくなる。

しかしエリントンは違う。

人数が多いからこそ、音を薄くすることができる。

複数の楽器が同時に鳴っているのに、音楽は密集しない。

むしろ空間が広がる。

"Tenderly"を聴いていると、その空間の中に一人で置かれたような気持ちになる。

誰もいないわけではない。

むしろ、たくさんの人間がいる。

しかし、みんな静かにしている。

そんな夜だ。

"Mood Indigo"という名前

そしてもちろん、"Mood Indigo"。

このアルバムのタイトルそのものでもある。

ここで面白いのは、「Indigo」という言葉が、必ずしも私の感じる「紫」と一致しないことだ。

藍色。

深い青。

夜の色。

けれど、エリントンの音楽を聴いていると、青だけでは終わらない。

青に赤が少し混じる。

冷たさの中に、体温がある。

孤独の中に、人間の気配がある。

それが紫になる。

だから私は、このアルバムを「藍色のアルバム」と呼ぶより、「紫のアルバム」と呼びたくなる。

それは色彩学的な話ではない。

私がエリントンから受け取っている感触の話だ。

エリントンの音楽には「人生の夜」がある

エリントンの音楽を聴いていると、音楽が人生を説明しているようには感じない。

人生について何かを教えてくれるわけでもない。

ただ、そこに人生がある。

若い頃には分からなかったこと。

失ったもの。

取り戻せない時間。

それでも続いていく毎日。

そういうものが、音の中に説明されずに沈んでいる。

だから歳を重ねると、エリントンの音楽は少しずつ違って聴こえてくる。

若い頃には「洒落たジャズ」だったものが、いつの間にか「人生の音楽」になっている。

それは、エリントンが人生を歌っているからではない。

彼の音楽そのものが、長い時間を生きてきたからだと思う。

1930年代、1940年代、1950年代。

時代が変わっても、エリントンはオーケストラを率いて音を出し続けた。

『Ellington Indigos』も、その長い時間の途中にある一枚だ。

だから、このアルバムの夜は若者の夜ではない。

もっと静かな夜。

一日を終えた人間が、一人で音楽を聴く夜だ。

「喫茶店で聴きたい」というより

このアルバムを「夜のジャズ」と呼ぶことは簡単だ。

実際、夜に似合う。

バーにも似合う。

薄暗い部屋にも似合う。

しかし、私にはもっと個人的な音楽に聴こえる。

誰かと一緒に楽しむための音楽というより、一人になったときに聴きたくなる音楽。

一日の終わり。

仕事が終わったあと。

人と話すことにも少し疲れたあと。

部屋の明かりを少し落として、レコードを回す。

そのとき、ホッジスのアルトが部屋の中に入ってくる。

それは「ジャズを聴いている」という感じではない。

ただ、夜が少し深くなったように感じる。

その瞬間、エリントンの紫が見えてくる。

音楽の向こうに立っている人

私は最近、音楽を聴くとき、「この演奏は優れているか」「このアルバムはジャズ史の中でどんな意味を持つか」ということより、その音楽の向こう側に、どんな人間が立っているのかを考えることが多くなった。

エリントンの場合、それはあまりにも大きな存在だから、かえって見えにくい。

「Duke Ellington」という名前そのものが、すでに歴史になってしまっている。

しかし、『Ellington Indigos』を夜に聴いていると、その巨大な歴史が一度ほどけていく。

残るのは、

ピアノ。

ホッジスのアルト。

ハミルトンのクラリネット。

そして、静かに鳴っているオーケストラ。

そこには、一人の人間が長い時間をかけて作ってきた音楽がある。

歴史ではなく、時間。

評価ではなく、気配。

そして、その気配を私は紫と感じる。

『Ellington Indigos』。

タイトルは藍色なのに、私には紫。

それはたぶん、エリントンの音楽が「夜の色」だからだ。

青より少し深く。

黒より少し温かく。

そして、ほんの少しだけ、人間の体温を残した色。

夜が更けていく。

レコードはまだ回っている。

ホッジスのアルトが、遠くで鳴っている。

エリントンの紫は、そんな夜にいちばんよく見える。

音楽を聴いていて、香り立つのような音だと思うことがある。

何かを盛りつけるための音ではない。
華やかさを足すためでもない。
長い時間をかけて、余分なものを削り、削り、最後に残ったものから、ふっと香りが立ち昇る。

Warne Marshの『Ne Plus Ultra』を聴いていると、そんなことを考える。

最初に聴いたときには、何と地味な音楽なのだろうと思うかもしれない。
太い音でこちらに迫ってくるわけでもない。
コルトレーンのように、音を積み上げながら天へ昇っていくわけでもない。

マーシュのテナーは細い。
音と音のあいだには、驚くほどの空白がある。

けれど、その空白に耳を澄ましていると、次第に妙な香りがしてくる。

それは「クール・ジャズ」という言葉だけでは片づけられない香りだ。

Lennie Tristanoから受け継いだもの。
Lee Konitzとの長い時間。
そこからさらに自分自身の音楽へと削り込んできた時間。

そうしたものが、音の表面からではなく、その奥からじわじわと立ち昇ってくる。

『Ne Plus Ultra』というタイトルは、「これ以上先には何もない」という意味を持つ。

ずいぶん大仰なタイトルである。

しかし、マーシュの音楽を聴いていると、その言葉が不思議と大袈裟には聞こえなくなる。

何かを付け加えることで「究極」に近づくのではない。

むしろ、削る。

余計なものを削る。
自己顕示を削る。
音の勢いを削る。
そして最後には、「ジャズらしさ」さえ削ってしまう。

そうして残ったものが、マーシュの音だ。

だから私は、このアルバムを「静かなジャズ」と呼ぶことにも、少し違和感がある。

静かなのではない。

削られているのだ。

そして、削られたものの中には、長い年月をかけて染み込んだマーシュという人間の時間がある。

だから香る。

強烈な香水のような香りではない。

出汁を取るために削った鰹節から、湯気とともに立ち昇ってくるような、かすかな、それでいて身体の奥まで届いてくる香り。

それがWarne Marshという人の音楽なのだと思う。

『Ne Plus Ultra』とは何なのか

まず基本情報を押さえておくと、録音は1969年9月14日と10月25日、ロサンゼルスのOccidental College、Herrick Chapel Loungeで行われています。

メンバーは、

• Warne Marsh — tenor sax

• Gary Foster — alto sax

• Dave Parlato — bass

• John Tirabasso — drums

というピアノレス・カルテット。

そして重要なのは、マーシュにとって1960年以来、実に約9年ぶりとなるリーダー作だったことです。

収録曲は、

1. You Stepped Out of a Dream

2. Lennie's Pennies

3. 317 East 32nd Street

4. Subconscious-Lee

5. Touch and Go

6. Two-Part Invention No.13（ボーナス）

です。

ここで面白いのが、この選曲。

Tristano → Marsh → Konitz → Bach → Free Improvisation

という、マーシュの音楽人生そのものが、45分ほどの中に圧縮されているんです。

1．「クール・ジャズ」という言葉では、この音楽を捉えきれない

マーシュについて語るとき、どうしても

「Lennie Tristano」
「Lee Konitz」
「Cool」
「West Coast Jazz」

という言葉が並びます。

もちろん間違いではありません。

マーシュは1940年代後半からトリスターノの重要な弟子となり、リー・コニッツとともにトリスターノ・サウンドを代表する存在になりました。

1949年の録音では、トリスターノ、コニッツ、マーシュによる、当時のビ・バップとはかなり異なる音楽が生まれています。

しかし1969年の『Ne Plus Ultra』を聴くと、

「ああ、これはクール・ジャズだな」

では終われない。

むしろ奇妙なのは、

こんなに冷静なのに、こんなに熱い。

ということです。

2．マーシュの音楽は「音を減らした」のではなく、「音と音の間を聴かせる」

ここがこのアルバムの最大のポイントだと思います。

マーシュは、コルトレーンのように音を積み上げていかない。

ソニー・ロリンズのように太い声で旋律を押し出すわけでもない。

一音一音が細い。

しかし、その細い音が次の音へ進むとき、

その間に巨大な空間が生まれる。

だからマーシュのソロを聴いていると、

「何を吹いたか」

以上に、

「なぜ次にその音を置いたのか」

が気になってくる。

これはトリスターノ派の高度なライン構築と関係していますが、1969年のマーシュは、それを単なる「方法論」として演奏しているわけではない。

音そのものが、ほとんど思考の動きになっている。

3．そしてGary Fosterが重要

このアルバムをマーシュ一人の作品として聴くと、かなり大事なものを取り落とします。

Gary Fosterです。

彼はアルト・サックス。

つまり、マーシュのテナーとFosterのアルトが、ピアノなしで対話する。

ここでどうしても思い出すのが、

Lee Konitz ＋ Warne Marsh

です。

実際Fosterは、コニッツから強い影響を受けた奏者として知られており、この組み合わせは意図的にマーシュ＝コニッツの関係を想起させます。

ただし、Fosterを「コニッツの代役」として聴くのはもったいない。

むしろ、

マーシュが1969年の自分の音楽を成立させるために選んだ、もう一人の声

と考えたい。

二人の音が似ているから面白いのではない。

似た言語を話しながら、文章の作り方が違う。

そこに面白さがあります。

4．「You Stepped Out of a Dream」は、冒頭から異様

アルバムの冒頭を飾るのがスタンダード、

「You Stepped Out of a Dream」

普通なら、これは非常に親しみやすいジャズ・スタンダード。

ところがマーシュは、そんなものを普通には始めない。

まずマーシュとFosterの二本のサックスが、ほとんど裸の状態で始まる。

リズムセクションがすぐに支えるのではなく、二人のラインだけで曲の輪郭が浮かび上がってくる。

つまり、

テーマを提示してから即興に入る

のではなく、

二人の会話そのものから曲が生まれてくる。

ここにこのアルバムの思想がほとんど全部出ています。

しかもマーシュのソロを聴くと、完全に「冷たい」わけではない。

細い。

柔らかい。

でも、ときどき音が少し荒れる。

その瞬間、マーシュという人間が音の向こうから顔を出す。

5．「Lennie's Pennies」──師匠をコピーするのではなく、師匠を自分の言葉にする

ここから一気にトリスターノへ戻ります。

「Lennie's Pennies」はLennie Tristanoの曲。

そしてタイトルそのものが、マーシュにとっての師匠への目配せになっています。

しかし、ここでも面白いのは、

「トリスターノ派の演奏を再現している」

という聴き方ではないことです。

むしろ、

という問題になっている。

つまりこれは「回帰」ではない。

記憶の再利用なんです。

6．「317 East 32nd Street」──トリスターノの曲がマーシュの身体になる

この曲もトリスターノ作。

ここではマーシュのラインの美しさが非常によく分かります。

重要なのは、マーシュが「難しいことをしているように聴こえない」こと。

実際には高度に構築されたラインなのに、

「考えて吹いている」という感じがしない。

それがマーシュの恐ろしいところです。

ある評論では、トリスターノのラインがマーシュにとって最大限の刺激を与え続けることが、この演奏によく現れていると指摘されています。

ここは、

「作曲されたライン」と「即興」の境界が消えていく

ところとして聴くと面白いと思います。

7．「Subconscious-Lee」──このアルバムの核心

私は、このアルバムを掘るならここを中心に置きたいです。

Lee Konitzの曲、

「Subconscious-Lee」

タイトルからして面白い。

そして音楽的には、二本のサックスがまるで会話するように絡んでいく。

これは単純な「4小節交換」ではありません。

マーシュが吹いたからFosterが反応する。

Fosterが吹いたからマーシュが次のラインを変える。

つまり、

即興が個人のソロではなく、二人の相互作用になる。

評論でも、この演奏は二人が互いのフレーズを無意識のレベルで受け取りながら進むような音楽として論じられています。

ここで初めて、このアルバムのタイトル

Ne Plus Ultra

が効いてくる。

8．「Ne Plus Ultra」というタイトルそのもの

ラテン語の ne plus ultra は、

「これ以上先には何もない」
「到達しうる究極」

という意味の表現です。

かなり大げさなタイトルです。

しかし、マーシュの場合は、この大げささが妙に似合う。

なぜなら彼の音楽は、

「もっと吹く」方向ではなく、「どこまで削れるか」

という極端な方向へ行っているからです。

音数を増やすことによって到達する究極ではない。

むしろ、

そこまで音楽を研ぎ澄ます。

だから「Ne Plus Ultra」というタイトルは、

マーシュの技巧自慢というより、彼が長い時間をかけて追い込んできた音楽思想そのもの

と読むことができると思います。

9．そして突然、「Touch and Go」

このアルバム最大の異物です。

15分22秒。

Warne Marsh作。

そして、それまでの曲とは明らかに違う。

ここでは自由度が一気に上がる。

評論でも、この曲は自由な集団即興として扱われ、グループ全員が互いの演奏に反応しながら音楽をその場で形成していると評価されています。

ここが重要です。

トリスターノ派というと、

「理知的」
「構築的」
「冷たい」
「頭でっかち」

というイメージを持たれがちです。

ところが、

「Touch and Go」では、その構築性が自由即興へ開かれていく。

つまり、

構築の反対側に自由があるのではなく、構築を極限まで突き詰めた先に自由が現れる。

これが、このアルバムのいちばん面白いところではないでしょうか。

10．Dave ParlatoとJohn Tirabassoを忘れてはいけない

もう一つ、このアルバムで面白いのがリズムセクションです。

Dave ParlatoのベースとJohn Tirabassoのドラム。

特に『Ne Plus Ultra』は、一般的な「トリスターノ的リズムセクション」のイメージとは少し違います。

トリスターノ派には、一定の時間感覚を刻む、いわば機械的なリズムのイメージがあります。

ところがここでは、ドラムもベースもかなり積極的。

Nic Jonesも、この作品ではトリスターノ的な「静かに刻むリズム・セクション」ではなく、TirabassoとParlatoが音楽そのものを動かしている点を指摘しています。

だから、

マーシュ＋Fosterの知的な二管

だけではない。

四人で音楽を作っている。

この点が『Ne Plus Ultra』を単なる「トリスターノ派の記念碑」にしていません。

11．最後のBachがものすごく重要

そして最後に、

Bach / Two-Part Invention No.13

わずか59秒。

しかし、この59秒がアルバム全体をひっくり返します。

なぜBachなのか。

二声部が互いに独立しながら、同時に一つの音楽を形成する。

つまり、

対位法。

これはマーシュとFosterがやっていることと、本質的に同じなんです。

一人が主旋律で、もう一人が伴奏ではない。

二つの線がそれぞれ自律して動きながら、全体として一つの音楽になる。

だから、

Tristano → Konitz → Marsh → Bach

という線が、最後に一本につながる。

評論でも、このBachの二声部インヴェンションが、マーシュ／コニッツ系の対位法的ジャズとバロック音楽との関係を示すものとして論じられています。

1957年にStoryvilleレーベルからリリースされた本作は、トロンボーン奏者 Vic Dickenson（ヴィック・ディッケンソン）が、円熟期の柔らかい音色とユーモアをたっぷり湛えた演奏を記録したアルバム。 スウィング期の名手でありながら、モダンジャズの時代にも埋もれず、“歌心”と“間”の美学を貫いた希有な存在。

本作は、クラブ「Storyville」を中心としたボストンのジャズ・コミュニティと深く結びついており、タイトル曲「Vic’s Boston Story」はその象徴。 ピアノの George Wein（後のニューポート・ジャズ・フェス創設者）、ドラムの Buzzy Drootin、そして曲によって Jimmy Woode / Arvell Shaw がベースを担当するという、いわば“ボストンの良心”のような布陣が支えている。

● 音楽的特徴

Dickensonのトロンボーンは、丸く、湿度を含み、語りかけるような音色が最大の魅力。 スライドの動きが決して誇張されず、フレーズの終わりにふっと微笑むようなニュアンスがある。 このアルバムは、その“微笑み”が最も自然に録音されている作品のひとつ。

選曲はスタンダードとオリジナルが半々で、

• 「In A Sentimental Mood」

• 「Love Me Or Leave Me」

• 「Yesterdays」

• 「All Too Soon」 など、ディッケンソンの“語りの美学”が最も映えるバラードが並ぶ。

このアルバムが特別である理由

① “スウィングの残響”が1957年に記録されている奇跡

1957年といえば、モダンジャズが完全に主流となり、ハードバップの黄金期。 そんな時代に、ここまでスウィングの語法を自然体で奏でるミュージシャンは少ない。

Dickensonは、時代に迎合せず、しかし古臭くもない。 “スウィングの温度感を保ったまま、モダンの洗練を吸収した”稀有な奏者であり、本作はそのバランスが絶妙に記録されている。

② 中域の密度が高い録音

Storyvilleの録音は、派手さはないが、

• トロンボーンの息の湿度

• ピアノの木質感

• ベースの胴鳴り が非常に自然で、アナログ再生でこそ魅力が最大化する。

特に「Cottage For Sale」のDickensonの音色は、 “人が語りかけてくる距離感”そのもの。

③ George Weinのピアノが語る“ボストンの空気”

Weinは名ピアニストというより、名プロデューサーとして知られるが、 ここでは“ボストンのジャズクラブの空気”をそのまま鍵盤に落とし込んでいる。

• 華美ではない

• しかし温かい

• そして歌心がある

Dickensonの語りに寄り添う伴奏は、まるで古い友人同士の会話のようだ。

④ タイトル曲「Vic’s Boston Story」の意味

この曲は、Dickensonがボストンで過ごした日々の記憶を、 ユーモアと哀愁を混ぜて語る“短編小説”のような演奏。

フレーズの切れ目に、 「昔の仲間の顔がふっと浮かんだのだろうか」 と思わせるような間がある。

私が好む「静かで美しい音楽」「静かに暮らす生活スタイル」にも通じる、 “騒がないジャズの美しさ”がここにある。

曲ごとの聴きどころ

• Hold My Hand 軽やかなスウィング。Dickensonの“柔らかい跳ね方”が心地よい。

• In A Sentimental Mood デューク・エリントンの名曲を、湿度を含んだ音色で語る名演。

• Love Me Or Leave Me スライドのニュアンスが最もよく分かる。Weinの伴奏が絶妙。

• Yesterdays Dickensonの“語りの間”が美しい。夜の静けさに合う。

• Vic’s Boston Story 本作の核。ユーモアと哀愁が同居する、短編小説のような演奏。

• Cottage For Sale アルバムの白眉。Dickensonの音色が最も深く、最も人間的。

『Vic’s Boston Story』は、騒がしいジャズ史の中でひっそりと輝く、 “語りの美学”を極めたトロンボーンの名盤。 1957年という時代に、ここまで自然体で温かいスウィングが記録されたこと自体が奇跡であり、 Dickensonの音色は、今聴いても人の心に静かに寄り添う。