《突破する力》

　朝日新聞に、毎月二回「突破する力」（Break-through）という特集が組まれている。これには、現在の日本を取り巻く不況を「突破している」人たちが取り上げられている。彼らは、壁を破って進むために、どんな力を頼みにしているか、というのが特集の趣旨である。編集部で、自己評価の観点を10項目選び、その重要さに応じて回答者が順番をつけるものである。これまでのアンケート対象者47人（2010・12・19）の集計によると、上位に選ばれた項目の集計ランキングは、１位〈集中力〉、２位〈決断力〉、３位〈行動力〉、４位〈体力〉、５位〈運〉、６位〈持続力・忍耐力〉、７位〈独創生・ひらめき〉、８位〈分析力・洞察力〉、９位〈語学力〉、10位〈協調性〉の順になっている。

　回答者によっては、この10項目以外の項目を取り入れている人もある。小澤征爾はこのアンケートを受けていない。したがって、彼がどういう順位をつけるか分からない。そこで、無謀ではあるが、このテキストから類推を試みることにしたい。

順番はさておいて、彼には〈決断力〉、〈行動力〉の強さが光っている。〈運〉、〈持続力・忍耐力〉、〈独創生・ひらめき〉、などが必須な項目としてあげられる。これらの力はたくましい〈体力〉にささえられていることも見逃せない。

しかし、これまで見てきたことを総合すると、これら以外に、未知のものに向かったときものおじしない〈自信〉、あるいは、音楽や人と一体化する〈共感する力〉、〈感化力〉、人を引きつける〈牽引力〉、包み込んでいく〈包容力〉などの力も、彼の人生を輝くものにする大きな力として彼を支えていることがわかる。

　2011年1月10日の特集に取り上げられた音楽家、村松崇継は小澤と同じ世界で活躍する人物である。彼は、1番に〈自分を信じる力〉を入れている。この項目は小澤にも当てはまるものであろう。　

《共に生きているのだ》

　大江健三郎は「どうして生きてきたのですか？」という文章を、2000年の秋に発表している。この文章の末尾に、一夏、小澤征爾と過ごした長野県の高原での体験が述べられている。 ＊大江健三郎『「自分の木」の下で』（朝日新聞社・2001）所収

「私が小澤さんの指揮による、若い演奏家たちの練習を聴き、また見もして感動したのは、そこにエラボレーションのすばらしい実例があるからでした。まだ少女のようなヴァイオリンの弾き手、ヴィオラやチェロの若い弾き手たちと、四重奏の演奏をしては、中断し、どのように音楽を作りたいかを考え、そのためにどのように弾き、また仲間たちの音をどのように聴くかを、小澤さんが、本当によくわかる言葉と表情、身ぶりで導いてゆきます。生徒たちはしっかりとした技術と練習の積み重ねでそれについてゆき――自分で作りだし――ついには、さっきより優れたものとわかる音楽を仕上げてゆきます。

　それを見守りながら、かつ音楽を楽しみながら、私にはこの若い人たちの人間そのもの、人生自体がエラボレーションをひとつ達成する、その大切な時に立ち会っている、という思いもしたのでした」（p.30）＊elaboration＝入念に作る（仕上げる）こと。労作。

「私は、小澤さんが、自分の心臓の鼓動がとまった時、これらの若い人たちの胸に新しい命がやどって動き続けるようにと、それを心からねがって教えている、と思いました。もう時間がない、セッパつまった気持ちなんだ、とも小澤さんは言いました。もともとヨーロッパの人間の作り出した音楽を、日本人が世界的な水準で自分のものとしてしまい、ヨーロッパの人たちにも認めさせた、その最初のひとりが指揮者小澤征爾です。かれは、それを若い人たちにつないでゆきたいと思い立って、働いているのです」（p.31）

　大江健三郎は、「人間は、何故生きるのか・どのように生きればよいのか」について、この文章で考えている。その答えを、彼は「小説を書く」という行為によって、自分の命を後世に伝えるというところに見出したと書いている。

小澤征爾は、「音楽を作り出す（演奏する）」という手法の中に、自分の生き方を託し、若い人たちに伝えようとしている。ここに大江健三郎のいう〈エラボレーション〉という営みがある。それは、上から教える（添削）でもなく、指示することでもない。共に手を取り合って、人生という作品を一緒に仕上げようとする営みである。

　小澤征爾の指揮の核心は、指揮者とそれに共鳴するオーケストラの団員との〈エラボレーション〉を生みだすことにあったのだ。彼は、音楽を愛する視聴者、音楽を学ぼうとする弟子たちに対しても、この姿勢を忘れない。そのために彼は、自分を表現し、期待を持ってやってくる多くの人たちに向かって〈共生感〉＝共に生きているのだ、という一体感を感じさせ、相手との結びつきを生み出している。

彼の指揮棒は、楽団員に向けて振られているのであるが、背後にいる客席の人々に対しても、見えない目線を贈りながら指揮し、聴衆を巻き込んでいるのである。

　『ボクの音楽武者修行』は、小澤が二十六歳のころに書かれたものである。そこに述べられている考え方や行動は、後年の偉大な指揮者（マエストロ＝巨匠）の萌芽を随所に伝えているようである。

（2011.3.1）

小沢征爾『ボクの音楽武者修業』（新潮文庫）

はじめに

　このテキストの巻頭には、次のような文が述べられている。

「フランスのブザンソン。ぼくがそこへ着いたときには、およそ心細いかぎりだった。・・・だがその町を離れるときには、ぼくは〈さあ、これでヨーロッパで落ち着いて勉強できるぞ〉と大声で叫びたいような、晴ればれとしたきもちだった。世界じゅうから集まった四十八人の若い指揮者と競って、コンクールで一位を与えられたのだ。つい数日前までは夢にも考えられなかったことだった」（p.11）

このコンクールによって小澤征爾は、世界が注目する指揮者として誕生した。それは、シンデレラ姫の男性版ともいえる大変身であった。この不世出の人とはどんな人物なのか、彼の人間的な力を支えているものは何なのか、視点を《意欲》、《感性》、《親和力》、《突破力》、《共生》という順序で考えてみたい。

音楽に向けられる《意欲》

　著者がヨーロッパへの旅を思い立ったことについて、次のように記されている。

在学している桐朋学園で、ブリュッセルの万国博覧会に出演しようという提案が持ち上がった。しかし、学園のオーケストラを連れて行くには費用がかかり過ぎるということで、この計画は潰れた。

「その時にぼくは固い決心をした」（p.18）のである。「せめてぼく一人だけでもヨーロッパに行こうと。外国の音楽をやるためには、その音楽の生まれた土、そこに住んでいる人間をじかに知りたい」ということであった。この言葉は、後にカラヤンの指導を受けることになったとき、カラヤンからも言われている。「日本人には縁のない作曲家のものと取り組む時にはその作曲家の伝記を読むのがいい。なお、ひまと金があれば、その人の生まれた国、育った町をぶらつくのがいい」（p.166）と。だから、オーケストラの指揮者を志す人物にとって、ヨーロッパへの巡礼は不可欠の行事だったのだ。そして彼の「固い決心」がそれを実行にみちびいた。

1958（昭和33）年、名声もカネもない一人の若者が、ヨーロッパに旅立った。それは雲をつかむような確実性のない難事業であった。彼は「スクーターでも宣伝しながら行けば、ぼく一人ぐらいの資金は、捻出できるのではないか」と考え始めたのである。

資金集めは、知り合いの好意にすがること、友人の協力を得ることから始まった。自分の計画が実現するように、周囲の人を巻き込んでいく。「オートバイを借りるために、東京中をかけずり回った。何軒回ったかしれない。最後に富士重工の松尾清秀氏の奥さまのお世話で、富士重工でラビットジュニア１２５ＣＣの新型を手に入れることができた」（p.20）。それには条件が付いていて、日本国籍を明示し、音楽家であることを示す。事故を起こさない、ということである。さらに、若い音楽家によるラビットジュニアの動く広告塔となることが条件であった。

　小澤はこの提案に乗った。ヨーロッパ遊学への道は、音楽に打ち込む確固たる〈意欲〉と、周囲を説得する並はずれた〈着想〉と〈行動力〉で実現する運びとなった。

音楽に対する〈意欲〉を行動に移す強いモチベーションは、ブザンソンにおける「国際指揮者コンクール」の開催を小耳にはさんだときにも発揮される。その時の会話は次のように述べられている。当時、音楽の勉強でフランスにいた江戸京子さんから、

「国際指揮者コンクールがブザンソンで行われるわよ」

「棒ふりコンクールか」

「そうよ」

ぼくのヨーロッパへ来た目的は棒ふりの修業である。

「そりゃあ一発やってみたいけど、どんなふうになっているのかな」

「私が行っているパリ国立音楽院の玄関に、たしかコンクールのポスターが貼ってあったわ」

さっそくぼくは、江戸さんに連れられてパリ音楽院に行った。・・・江戸さんに通訳してもらうと、どうやらぼくにも資格があることがわかった」（p.53）

何の予備知識も、身寄りもない東洋の風来坊が、このコンクールを知り、彼はそれに応募することになる。偶然差しのべられたミューズの手を、彼はしっかりと握ったのだ。さっそく手続きをしたが、不備があって締切日は過ぎてしまいそうである。小澤さんの行動力は、この時点から発揮される。頼みの綱として「日本大使館」に駆け込んだ。しかし、大使館は動いてくれなかった。仕方がないので、彼は、友人から聞いていたアメリカ大使館の音楽部を思い出し、そこに頼むこととなる。

「日本へ帰る前に一つの経験としてブザンソンのコンクールを受けたい。今から何とか便宜をはかってもらえないだろうか」。受け付けてくれたのはマダム・ド・カッサである。

二言三言話したあと彼女は、すぐに長距離電話で、国際音楽祭事務所を呼び出した。「遠い日本から来たのだから、特別にはからって受験資格をあたえてやってほしい」（p.54）と。二週間後に受験資格が正式にとれた。それにしても、日本からわざわざ単身で音楽修業に来ている若者の申し入れを、助けることのできなかった日本大使館のだらしなさがうかがえる。

コンクールへの申し込み期限は切れても小澤はあきらめなかった。不自由な外国生活の中ではあったが、マダム・ド・カッサの努力で小澤はコンクールに参加できることになった。現地には、十分に準備期間を設け、多くの人々の期待や支援を受けていたライバルがいた。その人たちに比べると、彼の受験はあまりにも突発的であった。コンクールの権威の高さや難関の度合いなどについては未知のままだったのである。

留学生など現地にいるわずかの日本人が協力をしてくれるなかで、単身コンクールに挑んだのである。この小澤征爾の、大胆でしかも無謀とも思える行動は、驚異的である。自分では「日本へ帰る前に一つの経験として」という名目を掲げていた。しかし、勇気をもって目的突破に向けて突き進んでいく行動力には、驚くべき意思とエネルギーが満ちていたのであった。

事に当たって彼が壁を突破していく、この姿は、このテキストの随所に見られる。青年らしい、はつらつとしたさわやかな姿が輝いている。

音楽と一体化する《感性》

音楽とは何なのか、頭に描く意味合いは人によって違うと思うが、小澤の表現を借りると次のような部分が目につく。

　フランスでクリスマスの教会で出会った音楽について、「神さまに感謝する気持ちがヘンデルを弾かせているのであって、問題は音楽する人の心にあり、技術の上手下手ではない。その心が人をうつのだ。そういう意味での音楽の使われ方、そういう意味での音楽の価値をぼくはそのとき初めて知った。純粋という点ではこれほど純粋なものはない気がする。」（p.100～101）。現地で開眼した一つの音楽観である。

パリのシャンゼリゼ劇場でシャルル・ミュンシュの指揮する演奏を始めて聞いたとき、「モーツｱルトはぼくがはっとするほどすばらしかった。そのナイーブで若々しい音の美しさがひたひたとぼくの心にとけ込んで、まるで今までのぼく自身がどこかに消えてなくなるようだった。その瞬間、劇場の中には、ぼくもモーツｱルトもミュンシュも何もなく、ただ美しさだけが充満していた」（p.136）

ブザンソンの劇場で著者が第一回の指揮者のコンクールを受けるとき、ふたたびミュンシュの演奏を聴く機会に恵まれる。ベルリオーズの「ローマの謝肉祭」を指揮したものであった。「この時は完全に圧倒された。あの老体のどこからこんなにみずみずしい音を引き出せるのかと思った。とくに彼のベルリオーズにはたくまざる磨きがかけられ、純粋にぴかぴかと光っていた。一つの曲が指揮者次第でこれほど変わるということにぼくは驚かされ、体がふるえるような感激にひたった」（p.137）

これらの表現には、小澤征爾の豊かな感性や音楽と一体化する心の柔軟性が表れている。立ちはだかる障害を乗り越え、壁を突破していく行動力には、一見、冒険野郎のような勇猛果敢な逞しさが感じられる。彼はラグビーの愛好者であった。しかし、彼の中には、豊かな感受性と音楽に溶け込むやわらかい心があったのである。その感受性は軟弱ではなかった。たくましい芯の強さに裏打ちされていることは、先に見てきたとおりである。

「指揮をするには、ものすごく鋭敏な運動神経がいるものだ。・・・体がなまっていては、大勢の人間の寄り集まりであるオーケストラを、自分の意のままに動かすことなど、とてもできるものではない。・・・何より、柔軟で鋭敏で、しかもエネルギッシュな体を作っておくこと。また音楽家になるよりスポーツマンになるようなつもりで、スコアに向かうこと。それが、指揮をする動作を作り、これが言葉以上に的確にオーケストラの人たちに通じるのだ」（p.58）と言っている。

この表現には、心身ともに強靭な力で、すぐれた伝達力を保持しようとする小澤の信念が吐露されている。彼のパフォーマンスとも思えるダイナミックな指揮の姿には、自らがスコアによって描く「曲想」をオーケストラの団員につたえ、共感を促し、力を一つにして交響曲という作品を構築しようとする情熱が込められている。

打ち解けてつながる《親和力》　

　小澤征爾がヨーロッパへ向かうとき、彼は無名の青年であった。貨物船に乗って旅する途中の体験を見ると、多くの人から人気者として処遇されていることが分かる。「まったく船の連中はいい奴ばかりだ。シャツが足りなくなりそうで困っていたら、船長がダブダブの肌着を貸してくれるし、ボーイ連中は何でも好きなものを食わしてくれる。ビールもただだ」（ｐ.25）

「（地中海に入って）ボクの部屋は皆の溜まり場になっている。夜になるとアミダクジを引き、ビールを飲む」（p.37）

　マルセイユ以後、スクーターの旅が始まる。ヴァランスへ向かう途中、アメリカの二人の青年と知り合いになり、ユースホステルを教えてもらう。そこでは、ドイツ人と友達になるのだった。彼の開かれた対人関係が発揮されている。

　スクーターの旅について、「安い市場を通るたびに必要なものを買い集めて背中の袋に入れておく。腹が減ったら野原にシュラーフザックを広げて、青空を眺めながら食う。かならず子どもか人のいい農夫が近づいてくるから退屈はしない。ぼくが日本語で大きな声で歌いながら道を行くので、みんなニコニコして手を振る」。（p.46）

　未知の国に行っても、彼には孤独の姿が見えない。人おじしない、おおらかでゆったりとした雰囲気が彼を包んでいる。これは、新しい経験を受け入れる上で極めて大切な資質である。島国育ちの日本人独特の、外人を遠ざける閉鎖性がみじんもないのである。

　音楽評論家の萩元晴彦氏は次のように述べている。「田中路子さんは語っている。初めて無名の小澤征爾が彼女の家を訪ねたとき、夫君のデ・コーパ氏（ドイツ人俳優・演出家）は、『彼は日本人として初めて国際的な指揮者となる』と断言してはばからなかったという。ブザンソンで優勝する以前のことだ」（p.242）

　また、先に述べたようにブザンソンのコンクールを受験するにあたり、協力を惜しまな

かったパリのアメリカ大使館員マダム・ド・カッサは、部下に『この青年はコンクールで

優勝するでしょう』と予言している」と述べている。

　この二つのエピソードには、小澤征爾の持つ天才的なオーラがあったということであろう。考えてみると、東洋から来たどこの誰とも知れない人が、このようなインパクトを与えることは、稀なことであり、不思議なことでもある。

　小澤が、突然、ミュンシュに弟子入りの申し込みをした時のことは、次のようである。

「『ミュンシュ先生』ぼくの声はふるえていたに違いない。ミュンシュはぼくのほうを振り向いた。しかし、さっき指揮をしていた時の崇高な顔とは違って、ひどく気難しそうな目をしていた。ぼくは一瞬、たったいままで言おうとしていた言葉がノドに引っかかった。ミュンシュはますます気むずかしそうな顔をして、

『何だい？』とぼくの方を睨んだ。

『先生の弟子にしてください』ぼくははっきりとそう言った。

『俺はどんな奴でも弟子なんかとらない。だいたい、そんな時間がない。指揮というものは人に教えられるものではない』と、話された。

『駄目ですか』

『しかし、もしお前がアメリカのボストンへ夏来たら、教えてやってもいい』。それだけ言うとぼくのことは無視した。・・・しかし、ぼくには特別にいやな感じが残らなかった。・・・なぜそうならなかったというと、その時のミュンシュの顔には、今まで自分が楽しんでいたことを無理やりに中断させられて機嫌の悪い子どものような稚気と純真さがあふれていたのだ。このときぼくは思った。棒をふらせればミュンシュは名指揮者だが、それ以外のことではまったく子どものようだと。ぼくはその後ミュンシュと付き合うようになって、その時の直観が少しも狂っていなかったことを知った」（p,139）

　世界屈指の大指揮者が、無名の小澤征爾の申し入れに対して、何を感じ取ったのか。それは明らかである。「俺はどんな奴でも弟子なんかとらない」という言葉であった。それに対して、「駄目ですか」と小澤は切り返している。そして、次の瞬間「しかし」といって、ミュンシュは小澤を受け入れているのである。

　ここで注目したいのは、恐ろしいほど偉大なミュンシュに対して、大胆にも『先生の弟子にしてください』と声をかけたことである。普通なら気後れして、誰かの紹介状を持って行くか、取り持つ人を仲介に立てるところであろう。そういう仕掛けを一切無視して、単刀直入に申し入れる勇気は、なみたいていのことではない。その呼びかけに対して、ミュンシュは、小澤の表情に何かを見たのであろう。そして、ミュンシュは彼に入門の道を開いた。無言のうちに師弟関係が成立する不思議な展開である。

ミュンシュは、このときのことをどこにも語っていい。が、先に見たデ・コーパ氏やマダム・ド・カッサ氏のように、何かを感じ取っていたと思われる。

小澤も、直感的にミュンシュという人物をしっかりととらえてしまう。弟子は取らないと明言しながら、事実上は拒絶していない。「その時のミュンシュの顔には、今まで自分が楽しんでいたことを無理やりに中断させられて機嫌の悪い子どものような稚気と純真さがあふれていたのだ」と小澤は書いている。

小澤の中に、相手を「純粋にさせる」何かがあったのであろう。そして、自然な態度の中で、相手をしっかりととらえる力も持っていたのだ。ミュンシュとのこういう出会いには、同じような感性の持ち主が「共鳴（共振）」を起こしたのかもしれない。ボストンでミュンシュの指導を受けるためには、コンテストに合格しなければならない。後に、小澤はボストンに行き、ミュンシュから指揮の指導を受ける。しかし、彼は、テスト以前に、すでに資格を獲得しているようにふるまっているのである。ミュンシュと親しく交わるようになってから、彼は小澤のことをくだけて「マエストロ（巨匠・偉大な指揮者）」と呼んでいる。ミュンシュと小澤は、入門以前からほとんど〈対等〉に近い出会いをしているように感じられる。それは、小澤の持っている卑下も尊大もない自然体が生み出す〈人を巻き込んでいくオーラ〉によるものだったのかもしれない。

ブザンソンのコンクールで優勝したことは、その後の彼の評価を抜群に高めた。広いヨーロッパに多くのファンを獲得し、また著名な指揮者の指導を受けるチャンスも手にしたのである。大きな成果であった。

　チロルでスキーを楽しんだとき、次のようなエピソードが述べられている。

「アメリカで買えば60ドルぐらいする」高級な靴が「チロルでは20ドルなんだ。しかもぼくは運のいいことに、靴屋のおやじにすっかり気に入られて、『イガヤの兄弟』、『ベートーベェンのマエストロ』などとひやかされて、そのまた四割で売ってくれた」（p.104）

　開放的で自由な人間関係、気さくでもの怖じしない態度、未知のものにもためらうことなくつきすすんでいく逞しさ、これが小澤の姿だ。このような小澤の持つ独特の雰囲気は、どこから生まれたのであろうか。こうした素直で逞しい生き方の獲得は、幼少時代からの家庭の雰囲気から生まれたものではないか、と考えられる。

ヨーロッパを旅している間、彼が日本に送った手紙から見ると、絶えず家族とつながっている。父母からの心配や忠告はこのテキストに示されていない。それは、意図的に排除されたのではなく、ほとんどなかったのではないだろうか。彼の自立を信頼し、自由に行動をさせる手綱の長さを感じさせるのである。緩やかではあるが確かな親子関係、家族関係であったに違いない。

幼いとき、しっかりと母親の愛情に包まれた子どもは、心に安定感を持って育つといわれる。大人になってからも人を信頼し、素直に人を愛せる人物になるといわれている。成長するにつれて父親の接し方も加わる。手紙によると、「おふくろの誕生日おめでとう。ボクはおやじの誕生日、ポンの誕生日・・・は覚えている」（p.110）。そのほか、兄のスキーで負傷した足の心配なども書いている。自信を持って親元から冒険の旅に出ることができる素地は、この親子間の絆の深さと互いを思い合う家族愛によって支えられていたに違いない。この特性は彼のヨーロッパ旅行を円滑にし、誰とでも打ち解けて新しい人間関係を構築する素地となって、彼を支えているのである。

　彼の人格特性としては、人を巻きき込まずにはおかない〈親和力〉、〈融和する力〉、あるいは、純粋性がもたらす〈親近感〉、未知なものに対して物怖じしない〈度胸〉、相手を動かす〈アピール力〉、疑念を生じさせない〈解放的態度〉などが考えられる。これらの資質が、誰とでも人間関係を構築できる基盤となっているようである。これは、彼の言葉で言うと〈共生感〉であろう。共に手を携えて進もうという度量の広さと、人を引き付ける魅力が他者との〈一体感〉を生みだしている。周囲の人を溶かしこむ雰囲気、それは、オーケストラを束ねる指揮者にとって最も大切な資質であることも確かである。（つづく）

小川洋子『猫を抱いて象と泳ぐ』（新潮文庫）

はじめに

　かつて、《大野読書会》では小川洋子の『博士の愛した数式』をとりあげた。今回は二つ目の作品、『猫を抱いて象と泳ぐ』である。タイトルが謎めいていて、ファンタジックなメルヘンを思わせる。博士の愛した《数式》のモチーフは、この作品でチェスの《棋譜》に置き換えられている。対局によって生まれる戦いの軌跡が、この作品の重要な役割を担っている。その美しい棋譜を生みだす少年が主人公である。彼のことを、リトル・アリョーヒンと呼ぶのは、彼のチェスがみごとな棋風を、ロシアのグランドマスター、アレクサンドル・アリョーヒンになぞらえて人々が呼び始めたものであった。

　少年は、生まれたとき唇が上下くっついていて、産声もあげられない姿であった。これがこの少年の生き方を象徴している。寡黙であること、言葉の代わりに棋風を生みだすことが彼の生活における自己表現となったのである。

　マスターの人柄

　質素な家具職人の家に生まれた「坊や」は、七歳のときちょっとしたきっかけから、廃車になったバスの中に住んでいるチェス好きのおじさんと親しくなる。彼は、甘いものを好み、太っていた。太り過ぎたことがもとで死んでしまう。少年は、このおじさんを、チェスを教えてくれたことから「マスター」と呼んだ。マスターは、ポーンという名の猫をいつも可愛がっていた。マスターの死とともに、この猫も行方知れずとなる。

「マスター」は少年に正統派の美しいチェスを教えてくれた。少年は、狭いところを好んだ。マスターとチェスをするときに、彼はチェス盤のしたにもぐり、そこにじっとしていた猫を抱きながらチェスを打った。チェスの愛好家たちと手合わせをするときも、しつらえられたからくり人形の中に潜り込んで対局をするので、「盤下の詩人」と呼ばれた。

からくり人形というのは、チェスのゲームを面白く演出するためにつくられた人形である。この人形のスポンサーが老婆令嬢であった。

詩人というのは、かれの残す棋譜が詩のように美しいからだ。彼は、成人後も十一歳ころの体格で、いつも人形の中に入り込んで戦った。彼の指すチェスの手筋は相手が強ければ強いように、みごとな手を編み出し、弱くても工夫された新しい手を編み出した。その誠実な棋譜はマスターから授けられたものであった。

老婆令嬢との出会い

リトル・アリョーヒンが一番楽しみにしていたチェスの対局相手は、老婆令嬢だった。彼女は「『あなたに初めてチェスを教えた人物が私にはよく分かりますよ。駒の動かし方、並べ方・・・それはその人の指紋のようなものね。一生消えない、他の人ともちがう、その人だけのしるしなんです。・・・自分では思うがままに指しているつもりでも、最初に持たせてもらった駒の感触からは逃れられない。それは、無意識のうちにチェス観の土台をなしているのよ。・・・　あなたの先生は、きっと耳のいい方ね。辛抱強くいつまでも駒の声にじっと耳を傾けていらっしゃる方。自分の声よりも駒の声を大事にできる方。あなたのチェスを見ていればわかります』。

マスターは、いつまでも待つことができる方なんです。急がしたりうんざりしないんです。こんな僕の数歩先に立って、道しるべになってくれる人。・・・リトル・アリョーヒンは産声を上げなかったときの唇をよみがえらせるようにして、言葉を呑み込んだ。」（p.168）

リトル・アリョーヒンがマスターから刻まれた指紋（棋風）は、深く心にしみこみ、彼の人生を導くことになった。そのことを気付かせてくれたのが老婆令嬢である。

　リトル・アリョーヒンは、「ミイラ」という痩せた女の子に心を寄せていた。ミイラは、家と家との間に誤って入り込んで、出られなくなり死んでしまった女の子（の化身）である。チェスの会場で、親しかったミイラに哀しい事件が起こり、リトル・アリョーヒンは深く傷ついた。その日、老婆令嬢が彼を訪ねてくる。彼は老婆令嬢と対局し、勝った。

その時、幼い時から、彼を育ててくれていたおばあさんは考えた。「孫の唇がなぜ閉じられていたのか、それに引き換えに、孫に授けられた才能が何だったのか、はっきりと悟ったのでした」『あの子には、言葉なんかいらないんだよ』（p.241）。その翌朝、おばあさんは亡くなった。おばあさんの役割は、このとき終わったのである。

　おばあさんが亡くなった夜、リトル・アリョーヒンは老婆令嬢の弔問を受けた。彼女は彼に次のことをいった。「・・・自分などというちっぽけなものにこだわっていては、本当のチェスは指せません。自分自身から解放されて、勝ちたいという気持ちも超越して、チェスの宇宙を自由に旅する・・・。そうできたらどんなに素晴らしいでしょう」（p.253）

　老婆令嬢は彼を慰め、「チェスの海に身を任せなさい」といって、旅に出るよう背中を押した。そして、彼の手に一枚のメモを握らせた。紙切れには、【チェスの上手な人求む/老人専用マンション・エチュード】とあった。

リトル・アリョーヒンは、自分が潜り込むことのできる〈からくり人形〉“リトル・アリョーヒン”を二つのトランクに詰めて、家を出たのである。

老人専用マンション・エチュードでの生活

　老人専用マンション・エチュードに着いて、リトル・アリョーヒンは、このマンションの人々が、みんなチェスの愛好者であることを知った。老人たちの無聊を慰めるために、リトル・アリョーヒンは人形の“リトル・アリョーヒン”の中に入って、対局の相手をつとめるのであった。雇い主である総婦長は、とてもいい人だった。

あるとき、彼は、キャリーバッグをいつも引いて歩く老人の対局相手をつとめる。老人は堂々とした手を打って、見事な対局を展開した。

その老人は、“リトル・アリョーヒン”に負けた。が、彼は人形に向かって言う。「人形はいい、口のある者は自分のチェスに理由をつけたがる。自分のことばかり。一番大事なものはいつも自分だ。・・・愚かな口で自分について語るなんて、せっかくのチェス盤に落書きするようなものだ。君がうらやましい」（p.285）と。リトル・アリョーヒンは、からくり人形の中で、この言葉を受け止めた。

　老人のバッグの中には、思い出の品（多くはがらくた）を入れていた。それらの品物には、老人の思い出が詰まっていたのだ。対局の記念に、老人が昔飼っていた猫のつけていた鈴をくれた。それからまもなくキャリーバッグの老人は亡くなった。

リトル・アリョーヒンは、彼のことを総婦長に話した。老人は、「キャリーバッグの中に思い出を全部しまって、蓋を閉じたあとは、深い静けさの中に沈んでいました。人形でさえ太刀打ちできないくらいに。・・・チェスに隠されている世界の方がずっと果てしなく真実に近いと信じていた、見事なチェス指しです。だから、自分を捨ててチェスの海に飛び込んだんです」（p.306）

　リトル・アリョーヒンはキャリーバッグの老人と一度だけチェスの手合わせをしたのだが、その無口な老人の生きる姿を誰よりも深く理解していたのであった。

老婆令嬢との再会

　リトル・アリョーヒンが老人専用マンション･エチュードに来て、年月が過ぎた。冬が近づいたころ、一人の入所者があった。その人物は、リトル・アリョーヒンが敬愛してやまなかった老婆令嬢だった。彼は、人形“リトル・アリョーヒン”の中に入って老婆令嬢との、チェスの対局を楽しみに待ちつづけた。が、老婆令嬢はなかなか来てくれない。

「ようやく老婆令嬢がチェス室にたどりついたのは、入居の日から一カ月以上が過ぎた後のことだった。その足音は蛇行し、途切れ途切れて痛々しかった。自分の足でチェス室までたどり着くのにどれほど手間取っただろうと、胸が詰まるほどだった」（p.329）。リトル・アリョーヒンは老婆令嬢が来てくれたことを心から歓んだ。そして考えた。「あなたのおかげで、僕はこうして今もチェスを指されるのです。あなたとの対局は全部覚えています。エチュ－ドにきてからもしばしば懐かしく思い出していました。どの対局にも友情がありました。一晩中語り明かしてもまだ離れがたく感じるような友情です」（p.330）。

しばらくして、「老婆令嬢が人形のすぐ傍に立っているのは明らかだった。『なんでしょう。これは』老婆令嬢が“リトル・アリョーヒン”に向かって尋ねる声が、夜の底を這った。『小さくて可愛らしい人形たちだこと』彼女は白いキングを、ナイトを、それからポーンを遠慮がちに取り上げ、すぐまた元の升に戻した」（p.331）。老婆令嬢は、自分がお金を出して作った人形“リトル・アリョーヒン”のことを、忘れていた。また、ながい間愛し続けたチェスの駒のことも分からなくなくなっていたのである。

リトル・アリョーヒンは驚愕した。懐かしい再会を喜んでいたのに、老婆令嬢は、かつての老婆令嬢ではなかった。彼にチェスの美しさと品格の高さを教えてくれた老婆令嬢、そして彼の棋風をこよなく愛した彼女は、別人のように変わり果てていた。リトル・アリョーヒンは取り乱すことはなかったが、私たちには強い喪失感が伝わってくる。

　リトル・アリョーヒンは気を静め、人形の中から出て、老婆令嬢に話しかけた。彼の姿を見ても、彼女には、彼がかつて親しかったリトル・アリョーヒンであることが分からない。人形の抱いている木彫りの猫の名前が「ポーン」であることを告げると、『ポーン？　どういう意味があるのでしょう』と尋ねるのだった。

彼は、変わり果てた彼女に対して、絶望的な悲しみをこらえながら説明した。『チェスの駒の種類です。一番小さくて、か弱い駒ですが、決して後退することがなく、敵陣に向かって一歩一歩前進します。その控え目でありながら着実な使命を果たすポーンにちなんで命名された猫なんです』（ｐ.333）。

　老婆令嬢との再開は、悲しいものであった。それでも、彼は彼女に、初歩からチェスの説明をしはじめる。そして、チェスを習ってみませんかと誘いかけると、老婆令嬢は「そうしたい」と口にした。しかし、この願いはついにかなえられることはなかった。

　それから何日かたったある夜、リトル・アリョーヒンは、事故のため死んでしまう。人形の中で小さくなって、指し手が来るのを待っている間に、ストーブの煙突が壊れ、一酸化炭素中毒にやられたのだ。誰も知らないときに、チェスの駒を並べたまま、死んでいたロシアの有名なチェスマン、アレクサンドル・アリョーヒンと同じく彼も変死であった。

リトル・アリョーヒンのチェス

　リトル・アリョーヒンにチェスを教えてくれたマスターは言った。。チェスには人間のすべてが表れる。『哲学も情緒も教養も品性も自我も欲望も未来も、とにかくすべてだ。隠しだてはできない。チェスは、人間とは何かを暗示する鏡なんだ』（p.76）と。少年はチェスの文献を読んだ。少年が最も大きな憧れを抱いたのは、「ロシアのグランドマスター、アレクサンドル・アリョーヒンだった。・・・彼は〝盤上の詩人”に一目ぼれした。・・・アリョーヒンの棋譜から立ち上る朝霧のような静けさ、風に震える花弁の可憐さ、一瞬を貫く稲光、大地を吠えさせる風のうねり、暗闇に浮かぶ月の孤独、などを詩と評するのならば、詩というものは素晴らしい宝石である」と彼は考えたのである。この偉大なチェスマンはリトル・アリョーヒンの憧れの星であった。　

作品を支える細部の解釈

　この作品は、文学作品であるため、フィクションが多く織り込まれている。作品の細部を読み込むために、次のような点を注視してみたい。

１　少年は、上下の唇がくっついたまま生まれる。神様は、なぜ、少年の口を開いたまま生まれさせなかったのだろうか。現実にはありえないフィクションが、寡黙な彼に特別の才能のあることを強く暗示している。それは、人形のような「モノ言わぬ」人物を形成しているが、彼の意思を伝えるためには別の伝達手段が用意されていた。それがチェスだったのである。

２　彼は、優しいおばあさんと家具職人のおじいさんに育てられた。日本昔ばなしを思い出させる人物構成となっている。なぜ、お父さん、お母さんでなかったのか考えてみたいところである。

３　おばあさんは、ハンカチ替わりに一枚の布巾を愛用していた。これは、少年の母の死んだ日から一貫して、おばあさんの汗や涙をぬぐったものである。それは、おばあさんの体の一部になっていて。この布巾は、おばあさんの手にあって絶えず少年を見守ったのだ。この布巾は、あるいは実のお母さんにかわる何かを受け持っているように読める。あるいは、お母さんを代行するための証明書とも考えられる。

４　少年は、祖父の作ってくれた狭い“ボックスベッド”を好み、それに入って寝ていた。デパートの屋上で飼われ、地上に降りられなくなった象、肥満のために遺体をバスから出せなくなったマスター、家と家との隙間に誤って入り込み、出られなくなった少女“ミイラ“、みんな狭い所に関係している。それは、チェスの盤の狭さに通じるものかもしれない。そして、小さなチェスの盤上には、巨大な宇宙があるのだった。

５　象のインディラは、デパートの屋上で、大きくなり過ぎて地上におりることができなくなり、屋上で生涯を閉じる。が、「象」という言葉は、アラビア語でビショップと言われていた。それがチェスの駒の名前になっている。象と海を泳ぐという表現は、チェスの世界に泳ぐことを暗示しているようである。

６　猫は、チェスを教えてくれたマスターのペットで、「ポーン」と呼ばれた。リトル・アリョーヒンがこの「猫を抱く」ことは、チェスの駒「ポーン」に託された使命を大切にし、彼の生き方もポーンを手離さなかったことを意味しているように理解できる。

７　少年、後のリトル・アリョウヒンが出会った人々（や動物）は、祖父母、マスター、象のインディラ、猫のポーン、ミイラ（彼女は肩にハトを載せている）、老婆令嬢、キャリーバッグの老人、施設の総婦長、国際マスターＳ氏などである。それぞれにリトル・アリョーヒンに大きな影響を与えた人物である。それは、彼にとって大切な「師」であったり、「味方」であったりした。この作品は、人生が「出会い」の積み重ねであることを説いているようにも思えるのである。

８「棋譜」、「棋風」、「チェスの宇宙」といった言葉には、深い意味が込められている。「棋譜」の示す意味が「詩」であるということは、作品の内容が美しく、高度に洗練されたルールに支えられていることを意味する。その「棋風」は、指紋のようにリトル・アリョーヒンの生涯を一貫して保たれた。美しい棋譜を求めるところに、彼の描いた「宇宙」が描かれ、棋譜として残された。それがリトル・アリョウヒンの夢だったのだ。

９　一度刻まれたら一生消えないチェスの指紋。それは、人間の個性と読める。また、芸術家の作風とも考えられる。私たちの人生を彩る「性格」「人格」などの基本は、人生の初期段階に身の回りを世話してくれる人々が与えてくれる指紋なのかもしれない。

10「自分の声よりも駒の声を大事にする」というマスターの態度には、人間の生き方として見逃すことのできない指標が示されているようである。相手の心を「傾聴」する態度であり、相手の出方を謙虚に受け止める誠実さを思わせる。チェスの盤面で、その展開が求める自然の道理（論理）を大切に読み取る、ということも考えられる。

11　リトル・アリョ－ヒンが憧れ、敬愛していた老婆令嬢との再会の場面は、凄絶である。厳しい運命のいたずらと受け止められる。人生には、こうした皮肉な再開もあるに違いない。私たちの世界にもこれに似た「すれ違い」はありそうだ。

12　彼の遺体がロープウエイで山のマンションから里に下ろされるとき、すれ違ったゴンドラには、彼の愛したミイラが、彼に会うために上ってきていた。ミイラともすれ違いになるのだ。リトル・アリョ－ヒンのもとには、彼を愛する人が近づいてくるのであるが、めでたく再開するという場面はない。甘美な優しさをもっているリトル・アリョ－ヒンには、いつも悲しい雰囲気が漂っているのである。

　リトル・アリョ－ヒンの生き方には、詩人の持つイメージの美しさ、哲人に通じる生き方の厳しさが見られる。しかし、彼を取り巻いている様々な条件は、優しい人々とともに深い悲しみも伝えている。美しくて悲しい、それでいて宇宙に突きぬけるような真実に包まれた骨太の世界がうかがえる。

劇作家・演出家・女優の〈渡辺えり〉さんの言葉に、「メーテルリンクの『青い鳥』に出てくる幼い兄妹はお腹を空かせていますが、この二人は、夢を見てお腹をいっぱいにしていくんですね。・・・人は貧しくても絵や芝居を見て幸せになれる。芸術は人生を満腹にするんです」（『朝日新聞』・2011・3・11）というのがある。

リトル・アリョ－ヒンの「生まれ」も「人生」も決して恵まれてはいない。むしろ、過酷な運命にもてあそばれているようである。しかし、チェスという芸術の世界を通じて、彼の生きた姿は、作品の全体を貫く温かさ、優しさに彩られている。この甘美な優しさが、この作品の大きな重低音となって私たちを包むのである。そこには、リトル・アリョ－ヒンの虚飾も誇張もない、誠実な生き方が託されている。

（2011.4.1）

中野孝次『「閑」のある生き方』（新潮文庫）

はじめに

　このテキストは、四十代からの「老年」を迎えるにあたって、どのように心構えをしたらよいかを、提案している。紹介されている事例には、『老子』、『セネカ』、『エピクテートス』、『徒然草』など洋の東西の思想・文献が引用されており、高度な思索が求められている。しかし、述べられている言葉を味わってみると、納得させられる部分も多い。

　文章は龍太郎という青年に語りかける体裁となっており、その動機は、「四十代初めのいまから、定年後の生活の心構えをしておけ」（p.24）という書き出しになっている。その年齢は、「軸足を会社から私生活の方へそろそろ移していく」時期だ、ということである。

生活の単純化

　　「土をこねてひとつの器を作る。

　中がくりぬかれて、うつろになっている。

　うつろな部分があってはじめて

　器は役に立つ」。（p.39）

　この言葉は『老子』に書かれた言葉を日本語に訳したものである。この心は「物があればそれに心をとられるから心の自由を失う。もし心を自由に遊ばせ、心安らかにゆたかに生きようとするなら、身ひとつ、あとはあまり物がないほうがいいのだ」（p.43）ということである。「うつろな部分」を確保しておきなさいということであろう。

　『老子』は次のような言葉も残している。

　「他人や社会をよく知る者は、知者だが、

　自分自身を正しく知る者は、賢者だ。

　他人に打ち勝つ者は、力があるというだけだが、

　自分自身に勝つことのできる者は、真の強者だ。

　足るを知って満足するものが、富める者であって、

努力して何が何でも為しと遂げようとするのは、ただの野心家だ。

自分の本心を失わない者は崩れない。

死んでもその力が残る者は、命が長い」。（p.54）

という。「老子はいたるところで、外ではなく内に目を向けよ、社会よりも自分の心に注意せよ」（p.54）と言っていることを著者は大切に受け止めている。

　「こうしてみると、古今東西を問わず、金や名声や権力を得ようとあくせくする人間はさげすまれ、貧しくとも閑暇の中で心の声を聴く生き方をする人間の方が尊ばれてきた」（p.61）と展開されている。

どのように実践するか

　望ましい生き方として、『老子』の教えのエッセンスを、次のように紹介している。

１　生活の簡素化＝「よき老年は長持ちする本物だけを伴侶とし、数は少なくとも、日々使って楽しい日常を送ること」（p.71）

２　人工物から離れて自然へ＝「人工刺激物と四六字時中かかわっていては、心の声、自然の声を聴くことができない。空虚な自分と向き合うことの大切さを思うこと」（p.75）

　＊「空虚な自分」というのは、先に紹介した「中がくりぬかれて、うつろになっている」部分を確保しておきなさい、という意味であろう。

３　仕事と私生活の分離＝「東洋の智恵として、私の時間には、何もせず、裸の自分と向き合い、心の声に耳を傾ける」（p.75）

４　自分の体を使う＝「からだを使って体験したことは、その人のものとしていつまでも消えることはない。頭の働きは消えるが、心の働きはますます充実してくる」。（p.79）

どのように考えるか

　エピクテートスによると、「もし君がその性質からして、他に従属しているものを自由になると思ったり、他人のものを自分のものと思ったりしたら、君の企ては妨げられ、君は嘆き、度を失い、神や世界をうらむことになるだろう」。（p.87）

　「人の価値を決めるのは、社会的地位、権力、財力、体力、声望、人気、有名であること、など、そんな外にある価値ではない。その人が自分の力のもとにあることにおいて、いかに立派に生きているかという一時なのだ」。（p.92）と述べられている。何が、自分に所属しているかの判断を誤らないようにという警告である。

　＊「エピクテートス」：ストア派の哲学者。はじめ奴隷であったが、ネロ帝によって解放され、情念に支配されない心の平安を求める実践本意の哲学を説いている。（古代ローマ時代Ａ.Ｄ.55～135年）

 中野孝次は言っている。「人は定年過ぎると元の一個人に戻る。組織との関係は消え、少年の時と同じく、まっさらの自分に返る。そのときあるのは、自分に対する自分の関係だけだ」と。

また、次のような自己開示も見られる。「結局のところ、僕に残ったのは、小説や思想書を読んで考えることと、考えたことを書くこと、その一筋だった。ただし、これは自分の好むものだから、今でも朝早く起きて、そのとき熱中している本を読むことに充実と喜びを感じるし、僕にとっての幸福はその読んだり書いたりすることの中にある」（p.111）。

真実自分の所有に関わっているものをわきまえるという示唆であろう。

　老いることへの向き合い方

　著者はヘッセの言葉を引用して次のように述べる。「年をとるということは、たしかに体力が衰えてゆくことであり、生気を失ってゆくことであるけれど、それだけではない。生涯のそれぞれの段階にがそうであるように、その固有の価値を、その固有の魅力を、その固有の知恵を、その固有の悲しみをもつ」（p.116）。

これを受け入れることができれば、私たちは「老年をいとうことがなくなる」というのである。老人の恩寵は「時間のすべてが自分のものであって、それをどう使おうが自分の自由だ。これこそ人が長いこと生涯を生きてきた最後に与えられる、最高の恩寵である」。全部の時間が自分のものになる時なのだということを受け入れることとしている。

　しかし、これだけでは私たちの心の安らぎは保障されない。何をよりどころとして生きるのか、そこで著者は次のことを提案している。

　「自分が生きているということにのみ着目すれば、それは時計やカレンダーでは測れないものであることがわかる。きのうはすでに去ってなく、あしたはまだ来ないからまだ存在しない。あるのはいまという時だが、そのいまも時計では計れない。・・・仏教ではこれを刹那（せつな）と呼ぶが、そう呼んでみてもいまをとらえることはできない。だが、それは時計やカレンダーの時間にとらわれているからであって、そういう「過ぎ去るもの」としての時間観を棄て、いま自分が生きているというところを丸ごととらえれば、そこには過去とも未来ともかかわりのない「今ココニ」という状態であることがわかる。」「そしてその「今ココニ」は、過ぎ去ってゆくのでなく、自分が生きている事実がつづくかぎり同一のものとして在り、しかもそれがただちに永遠とつながっていることが次第にわかってくる。それは心の時間とでもいうべき状態だ」（p.136）。

　「二千年前に生きたセネカやエピクロスにも存在するのは「今ココニ」だけである。だから君とセネカは「今ココニ」というところで一つであり、君は二千年前の人と一対一で話し合うことが可能になるのだ」（p.138）。

「いかに生きるのが最もよく生きることかを考えることを、哲学というなら、哲学する者は現世の時間に生きていながら、同時に永遠の中に泳ぎ出しているのだ。今生きている短い、はかない、移り変わる時間から飛び出して、どんな時代の賢者とでも向かい合って話すことができる。あらゆる時代を自分の時代にすることができる」（p.140）。

このように、永遠に生きるという時間観を獲得することは、老子のいう「道（タオ）」、セネカのいう「自然」、仏教徒のいう「仏」、エピクテートスの「神」を受け入れることになるというのである。私たちはこういう視点に立って「永遠」なる命を生きることができるという考え方を示している。

　そして、「自分を信じろ。周りに流されるな。力むことはない」というジャクソン（野球人）の言葉を紹介している。それは、自分を信じて生きるという哲学である。易しいようでなかなか難しい課題である。

　自分を信じるために心がけたいこと。著者はここで再び『老子』の哲学を引用する。

「人より先を見ようとしてつまさき立つ者は、いつまでも立っていられない。

人を追いこして速く行こうと大股で進む者は、遠くまで続かない。

自分で自分のしたことを正しいと言い張る奴は、かえって正しさがあらわれない。

自分へ自分を自慢する奴は、かえって人に認められない。

自分の才能を誇って尊大に構える奴は、長続きしない。（p.148）

　謙虚にへりくだることの大切さを述べたものである。　

六十歳を超えて

　著者は自らの生き方を語る。彼が大切に考え、実行していることは、１、書を書くこと、２、碁を打つこと、３、酒をたしなむこと、４、犬と親しむこと、５、読書を楽しむこと、である。これらは著者の楽しみであるから、別段、論評する必要はないが、一つ、「読書」の項は取り上げてみたい。

読書は、著者にとって、「自分の天職としてきた書くことに密接に結びついていて、本を読むことが考えることであり、精神上の必要事となっている。・・・精神を最も積極的に動かすのは、読書なのだ。碁も頭を激しく働かせるが、それは盤上の石の生き死にに関したことに限られる。人間が生きること、いかにしたらよく生きるかについて、またこの宇宙自然のこと、全世界の人間の営みのこと、社会のことについて、人が物事を根本から考えるのに、一番役に立つのは読書だと断言できる。いまの若者があまり本を読まないというのは、物を考える能力を発達させる機会を自ら放棄しているようなものだ。読書に深入りしていると、次から次へと考えることがつづき、精神の領域が広がり、深まっていく。読書とは芋を掘るようなもので、一つのつるを引いているうちに次の芋が現れ、またそれを知ろうとして人を夢中にさせるのだ」（p.193）

「四十代、五十代の今から、自分の養いのための読書の習慣をつけておくように勧める。前に、その年齢になったら軸足を少しずつ「勤め先の仕事」から「私」へ、自分のことへと移しておけと言ったが、そのことは読書について、とくにあてはまる。「私」のための読書こそ、自分の「私」をとりもどす最良の方法なのだ」（p.196）

　読書の楽しみをこのように述べている。それは、楽しいというだけでなく、人生の充実と創造的な生き方を求めることになるのであろう。

著者への疑問点

　『「閑」のある生き方』を、以上のように読んでみたが、疑問ものこる。そのことについて、少しまとめてみたい。

　新釈漢文大系『老子・荘子』（明治書院）に、次のような解説がある。『老子』第十三章にある「人の評価に一喜一憂する人間」について述べた個所である。ショウペンハウエルの〔処世哲学・1881年〕に、三つの〈我〉を述べている。

（以下、上記資料の引用文）「人間の幸福にとって最も大切な部分は〈実我〉であり、最も頼むに足りない部分が〈社会我〉であることを説いている。〈実我〉とは、広い意味における人格でその中には、知性・徳性・健康・体力・美貌などが含まれる。〈物我〉とは、あらゆる持ち物・財産など。〈社会我〉とは、他人に思われ見られている我（対人我）のことで、他人の頭の中にある我をいう。毀誉（きよ・とがめること）や社会的地位など」、（p.32）　

と述べられている。私たちが最も支配できにくいところにある領域、すなわち「他人の頭の中にある我」にこだわるのであるから、これは困難な作業であることが理解できる。

『老子』の論理は、〈社会我〉＝（対人我）を捨てるところにあって、ショウペンハウエルの主張と一致している。『老子』は、私たちが、自分の支配できる範囲にある、人に支配されない価値観に従って毅然として生きることを提唱する。ところが、この〈社会我〉がいかに人間にとって根強く、執拗なものであるか。私たちはこのことをよく知っている。

　Ｄ.カーネギー『人を動かす』（創元社）を読まれた方は、納得されると思う。この本の第一章に、「盗人にも五分の理を認める」というタイトルがある。そのなかで「われわれは他人からの称賛を強く望んでいる。そして、それと同じ強さで、他人からの非難を恐れる」（p.15）という一文がある。カーネギーの提言は、人の、この部分を大切に受け止めることが対人関係の原点になるというのである。他者が求めている〈社会我〉を限りなく大切にすることを対人関係のかなめとして守ろう、これがこの著書の生命線となっている。

　私たちの行動が、きわめて大きな部分において〈社会我〉の支配を受けていることを思い知らされる。『「閑」のある生き方』を否定するものではないが、平凡に生きる私たちにとって、〈社会我〉を滅却することは、努力目標にはなり得ても、実現可能であるか、という点から考えると、きわめて高いハードルであると言わざるをえない。

著者に共鳴するところ

　松井秀喜のバッティング練習に、レジー・ジャクソンが投げかけたことば、「自分を信じろ。周りに流されるな。力むことはない」は、示唆に富んでいる。中野孝次は、この章で作家・尾崎一雄の言葉を紹介している。

　尾崎一雄は、志賀直哉を師とあおぎ、目標としていた。それは、高くて遠い存在であった。壁にぶつかって尾崎が目覚めたことは、「志賀直哉は志賀直哉、自分は自分」という意識であった。このことを彼は、「松は松、八つ手は八つ手」と言い切っている。自分なりの完成した姿を描こうという開き直りの決意である。

　尾崎一雄の志賀直哉に対するコンプレックスは、かなりきついものだったのではないかと思わせる作品がある。それは、尾崎一雄『虫のいろいろ』という作品である。その中で、かれは「ノミの悲しみ」とう短編を書いている。

蚤は生まれながらに自分の身長の何十倍という高さを跳躍することができる。ところが、小さなガラス瓶に入れて、周囲から驚かせながら、跳んでもガラスの壁にぶつかる体験を重ねると、跳ばなくなる、というのだ。何があっても跳ぶことを試みなくなるという。蚤は、不可能という負のスパイラルを学習し、生まれながらにもっていた自分の特技を放棄してしまう。自分が跳躍しようとすることは間違いなのだ、という認識に至る。こうして、改造された蚤が、「蚤の曲芸」を学ぶという話である。

このことをみて尾崎一雄は「蚤の絶望感」を想い、「それにしても、もう一度跳ねてみてはどうだね、たった一度でいい」といっている。自分の才能をあきらめた蚤への、強い同情である。尾崎にとって、蚤は人ごとではなかったのであろう。

自分の特技を奪い去られた蚤は、二度と自分を取り返すことはできない。私たちが、自分の可能性を信じて、自分の本音に従って生きるためには、しっかりとした「希望」や「成功体験」などによって支えられる「夢」と粘り強い「闘志」が不可欠となる。

＊『虫のいろいろ』は、宮本輝編『魂がふるえるとき』（文春文庫）に収録されている。

　（2011.5.1）

佐野洋子『シズコさん』(新潮社)

はじめに

　読書会に取り上げられるテキストは様々で、難解な作品もあるし、ほほえましい気持ちをくすぐられる作品もある。佐野洋子『シズコさん』は、母と娘の確執を扱ったものだから、楽しいという性格のものではない。しかし、厳しい衝突の背景に、どことなくヌクヌクとしたものが流れているのが大きな救いとなっている。

　また、文の展開もテンポが速く、アレ？という場面もあって、うっかりすると読み損なうところも出かねない。著者の頭の回転が速いからであろうか。

　洋子さんの父親は、エリート公務員であったが、早く亡くなっている。子供たちは、しっかりもののお母（シズコ）さんに育てられた。実力派の誇り高いお母さんであったらしい。家事、家経、教育、マイホームの購入、社交などに腕を振るっていることがわかる。年取って、お母さんは認知症になる。施設に厄介になっているお母さんを、洋子さんは、いとおしく思っている。ベッドの横に滑り込んで、お母さんの手を握ったりもんだりするのだが、お母さんは、寝たきりである。洋子さんは、母が施設の厄介になっていることを「母を捨てた」とも書いている。自分の手を掛けないという負い目なのだ。

〈かわいそうなお母さん。この手で、途中すげかえたりもしないで、まるのままでこの手で生きてきたんだね。こんなになるまで〉・・・。

　作品の冒頭において、読者は、母親思いの優しい娘の苦衷を知る。書き出しはこのように心温まる親子の情愛に始まるのであるが、しばらくするとこの情景はがらりと変わるのである。

母の実像　　　　　　　　　　　　　　　

〈間違いなく母さんはモガであった〉・・・・・・。

　お母さんは、若いころからおしゃれで、身の回りを着飾る傾向が強かった。モガというのは、大正末期から昭和初期に流行したモダン・ガールの略称である。時代の先端をいくおしゃれな女性を表している。そのころのすすんだ男性は、モボと言われていた。モダン・ボーイである。

〈叔母が云ったことがある。「姉さんは、そりゃペタペタ、ペタペタ化粧するのよ」。・・・〉

〈私の姉妹で集まると、必ず、不思議なこととして、母たちのことを「あの人たち、あんな顔をしているくせに、容貌へのコンプレックス全然ない。何故か」という話題になる。・・・・〉

　こうして、母と叔母は娘たちによって遠慮もなく酷評されるのである。モガと言われた時代を過ぎても、このお母さんは時代の最先端を行く「おしゃれ」から抜け出すことはなかったのだ。このような母親の姿を、洋子さんは、次のようなエピソードとして描写している。すでに洋子さん（娘）は嫁ぎ、子供を育てている。

〈時々母が上京して来ると玄関わきのたたみの部屋に寝起きしていた。息子が「おばあちゃんの部屋、おばあちゃんくさい」と云った。

「おばあちゃんって何の匂いよ」

「おしろいくさい」

何日か居ると、必ずけんかになった。

母は「あんた、自分の云った事、必ず自分の報いになるわよ」と云ってティッシュで鼻をかんで、涙もふいて、たたみの部屋に入った。

いつまでも出て来ないと私も気分が良くなくて「ちょっと、おばあちゃん見てきて」と子供にいうと、帰ってきて「何してた？」「お化粧してた」。

母にとっての化粧というものは生存そのものなのかと思った〉。

娘の攻撃と母親の反撃

　エピソードはこれだけである。読者は、次のように読むことが可能である。

息子の「おばあちゃんくさい」という言葉からすると、おしろいは、おばあちゃんの体臭のようになっているのだ。おばあちゃんは、四六時中おしろいの匂いをまき散らしているのである。「くさい」という言葉には、「匂い」に対する嫌悪感が込められている。

　「何日か居ると、必ずけんかになった」とあるが、原因は何だったのか。それは、いろいろ考えられる。この場面ではきっと「化粧」なのであろう。たぶん、つぎのような言葉が洋子さんから、発せられたのではないだろうか。

「お母さん、いい歳して、そんなに厚化粧して・・・。いい加減にしてくださいよ。子供だって嫌がっていますよ」。娘だから、これくらいは言ったであろう。ティッシュで鼻と一緒に涙も拭いたというのだから、母親は相当なダメージを受けている。娘の方だって、場合によっては「いくら化粧したって、いまさら、何の効果もないのに」と追い打ちをかけたかもしれない。強い老人でも、歳を重ねると涙もろくなるのである。

ここまで読める理由は、お母さんが、「あんた、自分の云った事、必ず自分の報いになるわよ」と厳しい反論をしているからである。「自分の言葉が、自分への報い」となる、ということは、「やがて、あんたも歳とって顔に自信がなくなったとき、化粧してごまかしたくなるのよ。その時まで、今の言葉をしっかりと、自分の胸に刻み込んでおきなさい」という反撃である。涙を流しながら、母親も攻撃する力は衰えていない。

お母さんは、若い時から「ペタペタ、ペタペタ化粧するのよ」という叔母の言葉からすると、母から娘に「化粧」について反論は成り立たないはずなのだが、お母さんとしては、腹立ちまぎれの精いっぱいの反撃であろう。

　母が部屋にこもってしまうと、洋子さんとしては、自分の投げた言葉がきつすぎたか、とそこは親子であるから、気になる。それなら自分で見に行けばいいのだが、啖呵を切った手前もあるので、子供に偵察に行かせるのである。「何してた？」→「お化粧してた」

　お母さんは、娘の厳しい言葉に一度はショックを受ける。が、それで引き下がる母ではない。化粧は「命」であるから、何かコトがあったら化粧して気分を立て直す。この行為は、お母さんの生きるための原点なのだ。たとえ化粧が原因で生じた喧嘩であっても、化粧を切り離すことは不可能なのである。これだけではない。

〈母たちのことを「あの人たち、あんな顔をしているくせに、容貌へのコンプレックス全然ない。何故か」という話題になる〉。

という一文があった。「容貌へのコンプレックス全然ない」という見方は、正確な観察の結果だったのであろうか。「あんな顔をしているくせに」という前置きを考えると、かなりマイナス点をもった容貌と考えざるを得ない。そうだとすると、本人だって気づかないはずはないから、「コンプレックス全然ない」という表現に無理があることになる。

　母も叔母も、他人に自分たちのコンプレックスを感じさせないように、徹底して化粧をしてカバーしているのである。化粧という応援を得た後に、結果として二人は「自信満々」になる。このタイムラグの見落としが、娘たちに、「何故か・・・」という疑問を抱かせたのであろう。お母さんが化粧にこだわる理由は明白なのである。

〈女の一生は、見栄と自慢を心棒にして、互いにそしらぬ顔で社交するものなのだろうか〉（p.19）という記述がある。お母さんの見栄っ張りは、自らの欠点を補い、たくましい実践力に支えられている。そして恵まれた社交の才覚を如何なく発揮する。しかし、お母さんの心の深層には、「見栄」を貫かなくてはいけないコンプレックスがあったのかもしれない、という仮説は成り立ちそうである。

洋子さんの本音は

　洋子さんは、告白している。〈何十年たっても猫にさえ猫なで声を出せないのであった。私は、社交というものができなかった。妹も母も立派に社交のできる人だった〉（p.152）これを見ると、洋子さんにも強い個性があり、弱点にも気づいているようである。母を月額三十五万円の老人施設に入所させたとき、〈私は、母を金で捨てたとはっきり認識した。愛の代わりを金で払ったのだ〉（p.158）とある。この表現を読むと、洋子さんの自負心の強さも感じられるが、一方では、お母さんをそこまで追い込んだ自分に対する厳しいまなざしもうかがえるのである。

　また、この家に入っているお手伝いさんも何人か入れ変わっている。田舎から出たおとなしいお手伝いさんは言っている。「こんなことを云っちゃなんだけど、お母さんはすごい人ですね、こんなすごい人に育てられたお子さん、気の毒だと思いました」（p.149）と。これから判断すると、やはりこのお母さんは、お手伝いさんに厳しく当たった場面もあったのかもしれない。

　お母さんが唯一自分の弱みをさらけ出したとき、それは、次の場面である。

母は〈べろべろに酔っぱらって帰ってきて、隣の暗い八畳に倒れこんだ。そしてのたうち回って、たたみに爪をたてて、「お父―さん、お父―さん」とむせび泣き叫んだ〉(p.143)。〈私はそのとき、あ、お母さん誰かと寝て来たんだなと思った。青い大島の着物を着た母さんの、袖からはみ出た手を私は忘れられない〉とある。娘が見たのは、「袖からはみ出た手」ではなかった。母親が、娘にだけは「隠したい部分」を娘は見てしまったのである。

　平素はお酒を飲まないお母さんが、深酒をして自分の過ちを忘れ去ろうとした。しかし、飲めば飲むほど、苦しさが募る。守り抜こうとしていた一線を乗り越えたお母さんは、罪の意識に追い込まれる。あるいは、嫌な思いをさせられたのかもしれない。それは女の深層にある闇の誘惑に負けた悔しさであろう。

お母さんは、自分をこのような苦悩に追い込んだ亡き夫を恨む。一方では、夫を恋しく思い出すのである。――生きていてくれさえしたら、こんな苦しみは味わわなくてよいのに――と、夫へのやり場のない非難と自己嫌悪が、たたみに爪を立てさせるのである。この慟哭には、誇り高きお母さんの人間としての寂しさと、矜持（きょうじ）や慎みが破たんした姿が読める。

洋子さんは、シズコさんのこんな場面をためらいもなく描写する。娘の観察力は鋭く容赦のないものである。このような描写に洋子さんを駆り立てるものは、彼女の母親に対する反感から来るものかもしれないが、その裏には、母親に期待する厳しい願いもあったのだ。母を不憫に思っているということに間違いはない。

変わる二人の関係

年月がたって、〈私は母さんが母さんじゃない人になっちゃって、初めて二人で優しい会話ができるようになった〉（p.129）。それは、お母さんの認知症が進んでからであった。

〈お母さんに子守唄を歌う。白い頭の毛を撫でていた。そして私はどっと涙が湧き出した。自分でも予期していなかった。「ごめんね、お母さん、ごめんね」。私は号泣した。「私、悪い子だったね。ごめんね」母さんは正気になったのだろうか。「私の方こそごめんなさい。あんたが悪いんじゃないのよ」。私の中で、何か爆発した。「母さん、呆けてくれてありがとう。神様、母さんを呆けさせてくれてありがとう」。何十年も私の中でこりかたまっていた嫌悪感が氷山にお湯をぶっかけたように溶けて行った。母さんは一生ぶんのありがとう、ごめんなさいを、呆けて全部バケツをぶちまけるように、いま空にしたのだろうか。私は、ほとんど五十年以上の年月、私を苦しめていた自責の念から解放された〉（p.213）。

　お母さんの言う「私の方こそごめんなさい。あんたが悪いんじゃないのよ」という一言が、洋子さんの心の氷を一挙に溶かしていく。それは、爆発するような大きな変化であった。そして、洋子さんは、「母さん、呆けてくれてありがとう。神様、母さんを呆けさせてくれてありがとう」と言う。奇妙な言葉であるが、お母さんの正常な理性が失われることによって、二人の間の厳しい均衡は崩れた。お母さんの認知による、正常な感覚の喪失という事態は娘にとって、悲しい出来事ではなく、五十年にも及ぶ永い間、期待していた母と娘の一体化をもたらす僥倖（ぎょうこう）であった。

　洋子さんは、この体験を臨床心理学の権威である河合隼雄先生に、長い手紙で報告した。それは、きっとつぎのような内容であったのではないか、と想像できる。

心理学の面から解釈すると

　心理学の用語にエレクトラコンプレックス（Electra‐Complex）という言葉がある。この意味は、娘が無意識のうちに父親に愛着をもち、母親に反感を示す、という深層心理を描くことである。洋子さんは、父親の仕事を高く評価し、自分の洋服は父親がみんな買ってきてくれたと書いている。お母さんに向ける目線とはまったく違うのだ。

息子の場合は、ギリシャ神話のエディプス王の物語にちなんで、エディプスコンプレックス（Oedipus-complex）という用語がある。

これは、ある王国に生まれた男の子が「父親を殺す運命に生まれている」という予言によって、王（ライオス）は、その子を他国へ追放させる。放浪の後、成人となったその子は、相手を父親とは知らず旅先で殺害する。王を喪った国（テバイ）は乱れ、知力に優れた子（青年）は、テバイの国を救う。そして国の妃（イオカステ・実は母親）を娶（めと）るという悲劇の物語である。男の子は、宿命的に母親をめぐって父親と戦わなければならない。洋子さんの場合は、女性であるから、父親をめぐって母親との奪い合いが避けられないという構造を読むことができる。これがエレクトラコンプレックスである。

＊ソポクレス『オイディプス王』（藤沢令夫訳・岩波文庫）―ギリシャ悲劇の傑作。ドラマ。「人間存在を包み、支配する不気味で非情な運命」を描いている。

　もう一つの解釈として、お母さんには、コンプレックスがあったと先に述べたが、詳しく読むと、お母さんの優れた資質に、一部分欠けたところがあると書かれている。それはきっと「見栄をはる」という無意識の願望である。お母さんには、化粧を楽しむという一面があったかもしれないが、それにしては執着の度合いの大きい。自分の顔に、意識にまでは上っていなくても『美しく見てほしい』という暗黙裡の気持ちがあったに違いない。　これを無意識の「劣等感」（inferiority- Complex）と考えることもできる。その裏返しとして、「優越感」（superiority- Complex）という言葉がある。優越感は、自分の劣等感を補うために、過度に他者よりも自分が優れていると考える傾向を言うから、この二つのコンプレックスは、切り離せない双子のようなものである。おかあさんの無意識のコンプレックスは、若くて輝いている娘に対しても戦いを挑んだのかもしれない。

　お母さんは、娘の才走った能力を認めながらも、「理屈っぽい」とか「気が強い」といわれる自分に共通する「いやな側面」を感じていたかもしれない。娘の中に自分と共通する欠点を見て、それが、娘に対する冷たい仕打ちとなったことが考えられる。娘の側からも、母親の豊かな才能を認めつつも、見たくない側面を嗅ぎ付けて反発を抱く。互いに相手の中に、嫌悪すべき点（実は優れた点でもあったのだが）を見ていたのだろう。二人は、相互にそれを許せなかったと思われる。それが、心の深層から発せられる無言の圧力となって二人の確執を操ったという仮説が成り立つようである。　

二人の確執は互角の勝負をしながら五十年余りにわたって続いた。結局、お母さんの「認知症」という条件の変化（戦いへのギブアップ）によって、バランスは崩れる。その結果二人の反目は収束に向かう。この個性豊かな二人のドラマは、一見、乱暴で厳しいものであるが、その感情の底流には「暖かい親子の情愛」が流れている。それは、反目しながらも互いに表面には出さないまま、自責の念を抱き、心の負担として抱き続けていたというところがあるからである。

お母さんは、認知症が進んでも、娘に対するこの自責の念を心の片隅にしっかりと刻み込んでいた。お母さんの言う「私の方こそごめんなさい。あんたが悪いんじゃないのよ」という一言は、理性の武装から解除されたお母さんの発する自然な言葉だったのだ。この言葉によって、洋子さんは自責の念から「爆発」的に解放された。

この原稿を書いている最中に、『根っこの歌』の読者から一通の感想文が届いた。それには、次のような解釈が述べられている。長いので一部を、引用させていただきたい。

「シズコさんは、大正・昭和・平成と90年あまり時代の激流を、特に戦争という国家の非常時をたくましく生き抜いた女性です。お化粧が趣味ともいえるシズコさんは、おしゃれを楽しみ、女性としての生き方を大切に生きました。娘の洋子さんが4歳のころ、お母さんと手をつなごうとしたとき、チッと舌打ちして手を振り払われ、以来二人はきつい関係になったとあります。父親の愛情を受けている娘への母の嫉妬もあるでしょうし、娘の方でも父を自分のものと考える母への嫉妬があったでしょう。

女性は、「女」として、「娘」として、「母」としてその役割をこなしていかねばなりません。「女」を軸として考えると、「娘」といえども、「母」とライバルになるのだということを、私も最近気づきました。フロイトがいうように、父と息子との間に生じる〈母をめぐる〉関係のように、母と娘の間にも確執があると思います。私自身が娘を育てているから見えるのだと思います。この関係を考えると、自分の母親への思いや複雑な感情が、母が他界して時間がたって少しわかるような気がします。（略）シズコさんは、最終的には一番かわいがっていた息子の嫁に追い出され、老人ホームに暮らします。徐々に人間としてのアクが抜けて行く感じで、髪も染めず化粧もしないまま、ただ「ありがとう」「ごめんなさい」と柔和に言っています。シズコさんは、本当に一生懸命、激動の時代を生き抜いてきたのです。そして赤ちゃんに帰りました。

私の考えとしては、母と娘はずっと一緒にいるものではないと思っています。自立してお互いに自分の一生を送るべきだと思います。」

この筆者は、毎月、『根っこの歌』を参考にして《独り読書》をしている事業経営者です。多忙な時間に流されないように、自分を回復するために読書を大切にしていると聞いている。体験に裏打ちされた切れ味のよい解釈と感想、しなやかな説得力を感じる。

　《大野読書会》では、会員の発言から、佐野洋子さんの夫君が詩人谷川俊太郎氏であることを教えられた。その後、谷川氏の前の奥さんが個性派の詩人・童話作家の岸田衿子（えりこ）氏であることもわかった。岸田衿子氏は、今年4月に故人となっている。

（2011.6.1）

読書会通信　根っこの歌　第37号　Ⅱ

重いうつ病

　泰子さんの死後、愛する妻を失った倉嶋氏は、重いうつ病に罹る。医師を変え、薬の処方を変えても快方に向かうことなく、彼は自殺願望に追い詰められる。この苦しみはどこから来たものなのか、読者としては、死んでいく泰子さんにさまざまな負担や配慮を求め続けたことへの自責の念かと思われる。自分の力の及ばなかったことへの後悔や懺悔かと思うこともある。しかし、うつ病のオーソリティと言われた大熊医師の診断は、「罪責感」ではなく「喪失感」だったのだ。大切な、愛する人を失ったという心の空洞感である。このことは何を意味するか。妻の泰子さんが、そこまで求められ、愛されていたということもできる。しかし、病室での泰子さんの発する言葉を見る限り、彼女が愛されているということを実感している発言は見られない。

　二人の感情のすれ違いを典型的にあらわしていることばは、泰子さんの発した『愛してるっていうことが、こういうことなの？』（p.51）という言葉だ。泰子さんも、この時点では、さすがに追い詰められて爆発したい心境だったのであろう。

　泰子さんが最も苦しく、死と闘っているとき、自分の重荷を背負って病んでいるのは倉嶋氏です。泰子さんを見送ってからも、倉嶋氏は自分が失ったものの大きさに悩んでいるのである。それは、空虚な生活の寂しさであり、不便さでしょう。あくまでも倉嶋氏自身が失ったものに対する、自分のための苦しさなのである。それは、妻に対する愛というより、自分かわいさの自己愛から発生している現象と言わざるを得ない。

若かる我は見つつ観ざりき

　泰子さんを見送った後に、しばらくたって倉嶋氏はいう。「この年になって、初めて気づく事柄の多さに驚きを覚えます。北原白秋の晩年の作に、〈か黝葉（かぐろば）にしづみて匂ふ夏霞若かる我は見つつ観ざりき〉（＊黒ずんで見える木の葉の間に、夏霞の気配が見えているようだが、若い私にははっきりとは観えない）という歌があります。・・・「見つつ観ざりき」という言葉に強く心がひかれます。おそらく私の若い頃も、「見」ているつもりで「観」てはいなかったものがたくさんあったことでしょう」（p.179）。　　　

倉嶋氏の泰子さんに対する対応を丁寧に読むと、泰子さんの中にある「根っこ」（深く収められている気持ち）を見ていないのではないか、あるいはその存在に気づいていないのではないか、という疑問がわいてくる。　

「自分のことは見ているようで観ていない」（p.180）という表現がある。この表現は、むしろ「自分のことばかり見て、相手を観ていなかった」ということではないか。「若かる我は」という表現には、「若くて未熟」という隠れ蓑に、自らを暗に許しているというニュアンスが漂っている。さらに、昭和初期の男性の生き方を表すために、仕事を優先する姿を「男の美学」と表現している。これも、手前勝手な自己弁護と思える。

　この著書を執筆したくなかった、書けなかったという背景には、倉嶋氏のこうした「根っこ」の部分への省察が十分になされていないという懸念があったのではないだろうか。あるいは、泰子さんの重い言葉に対して、彼女に向き合う自分の言動の不自然さをあからさまにすることに対する尻込みがあったとも考えられる。

　テキストの「あとがき」に、執筆の経緯が述べられている。出版社から二人の人が来て、合意を得たうえで、倉嶋氏の「語り」を録音している。そして文章化する段階において、「内容が絞られることにより、あれもこれも書きたいという私の欲望はなくなり、語るのが楽になりました。しかし後から後から発せられるお二人の鋭い質問に正直に答えているうちに、外に見せたくない私の弱さが浮き彫りになり、それが私の後悔、罪責感の元であったことも明らかになりました。いわばお二人によって心理分析がなされたのでしょう」（p.188）とのべられている。

編集者の二人が、どのような質問や誘導をしたのかわからないが、倉嶋氏の意思として明らかに読めるものと、誰の感想かわからない表現が入り混じっていることが不自然さを生んでいる。この作業において、倉嶋氏の体験や感想に第三者が微妙に入り込んでいるためであろう。

　囲碁の書物につぎのようなことが記されていたのを思い出した。

　「一着でもそのときの盤上に石が打ってあるならば、現在打とうとする石の着点はそれによって規制される」「盤上に打たれた石には、対局者の意思とは別に、その石の《着意》というものがあるのです」「そして対局者の意思は、この石の着意に順応すべきである」ということである。文脈の「着意」に順応しない表現は、不自然な不協和音を発生するに違いない。一石の《着意》を無視して、打ち手の作為が加わると、思索の連携は乱れ、碁の手筋は不自然なものとなり、悪手になる、という教えである。言い得ていると思う。

「表現」の問題

　これまでテキスト本文を吟味してきた。これを「表現」の特徴として整理すると次のような点を挙げることができます。

①　同じ場面と思われる部分の表現が、場所によって違っていること。

Ａ 「新聞記者は《クラさんがダメになっちゃった！》ひと目見てそう思った、と後になって・・・」（ｐ.155）

Ｂ「新聞記者が衝動のあまり《クラさんがダメになっちゃった！》と口走ったくらいですから・・・」（p.161）

「そう思った」と「口走った」では意味がまったく違う。

②　推量の表現が多いこと。

「～ていたのかもしれません」（p.127）

「～という感じの言い方だったのかもしれません」（p.128）

「妻の心を思いやることなんて、できたのでしょうか」（p.128）

など、自分の心理を述べているにもかかわらず、第三者の心情を推量するような表現がなされている。本人の自己告白としては、極めて不自然である。しかも、発言に責任を持たない表現になっていることが特徴的である。

③　大切な思考のプロセスを省略した表現が見られること。

　「胸が痛みました。ただ純粋に妻のことだけを心配すべきだったのに、と自分を攻めたてました」（p.51）

「結局私は、じゅうぶんに闘わなかった。闘う前から負けていた」（p.128）

これらの表現は、文の展開として、倉嶋氏が自分をしっかりと見つめ、煩悶・葛藤する場面である。しかし、これらの表現の前後には、「自分を攻めたて」る描写も、「闘う前から負けていた」ことに対する自分への分析や悔恨の念は述べられていない。それなのにこれほど重い言葉が、突然出てくる。それは、いかにも説明的・解説的な論評である。

このようなところに読者は不自然な「匂い」を感じる。このことは、作品にとって、あるいは読者にとっても残念なことだ。読者は真剣に作品と切り結んでいるのであるが、こうした疑念がわくたびに、その緊張感が中断されてしまう。

おわりに

倉嶋氏が、自分を振り返って真に考えなければならなかったところは何か。それは、彼がまだ若かったころの中央気象台長、和達清夫氏の言葉に象徴されている。倉嶋氏が、結核のためにしばらく職を休んだ後に復職したときの激励の言葉は次のようであった。

「冷たい言い方に聞こえるかもしれないが、君は今人生で、″遅れ″をとったのだ。たぶん、それはいつまでも君の人生につきまとうだろう。人それぞれに、いろいろな不利の条件がある。君には、その条件が、いま新しくできたから、不幸と感じるかもしれないが、不利は不利として、敢然と背負い込む以外に道はない。禍転じて福となるなんて思わないほうがよい。辛抱とはそういうものだ――」（p.79）。

　ここには、倉嶋氏が、①現実を直視し、受け止めることから逃げてはいけないこと、あるいは、②甘い夢を抱かないように、という戒めが込められている。このことは、彼の生き方を知り抜いている人からの、彼に対する厳しく、親切な忠告であった。倉嶋氏は、その後の人生において、この言葉をどのように受け止めていたのであろうか。倉嶋氏が、和達清夫氏の言葉を大切に守り抜いていたなら、妻、泰子さんへの態度や自責の念の生じることについても、このテキストのようにはならなかったであろう。

　このテキストで考えさせられるもう一つのことは、妻の泰子さんの心情である。二人が相思相愛であったことは、何度も述べられている。しかし、文章の展開で見る限り、泰子さんの心の片隅に払拭しきれない空洞感がうかがえるのである。倉嶋氏には、それが自覚されていないのかもしれない。安楽死の遺言を自書することが延び延びになっていたこと、また、二人の大切な対話のとき泰子さんが突然、沈黙になる場面がある。「涙ひとつこぼしません」のところも同じだ。そこには、言葉にならない彼女の心痛、あるいは拒否が、無言のまま顕わになっている。勇気を出して発言しても「ダンナサマ」とおどけることしかできなかった。この場面に泰子さんの慟哭がこめられていると読めるのである。　

本来、文学作品を読むことの意味は、登場人物が苦悩の中に生まれ変わり、新しい認識に至るプロセスをたどるところにある。読者はそれを追体験し、あるいは、自らの体験と重ね合わせて共感する。この営みを通して読者が変わっていくのである。私たちは、感動という精神の高揚を通じて、はじめて自分を変革することができるといわれている。

この作品は、もとより文学作品ではない。だから、フィクションによる主人公の葛藤と自己変革を期待することはできない。しかし、幸か不幸か、泰子さんの声は聞こえる。

「ダンナサマ、アナタハ、予報士トシテ、〔やまない雨はない〕トイイマシタ。シャレタ言葉デス。デモ、私ハ傘モナク、イマモ濡レテイマス。私ガ逝ッテ、一年タッタラ、私ノ勧メタ人ト結婚ナサイ｡（泰子さんは、自分の死後、夫の再婚のことを口にしていた）アナタハイイ人デスカラ､他ノ人ニ騙サレテハイケマセンヨ｡ドウゾオ幸セニ」｡　

自分が可愛くてたまらない倉嶋氏にむかって、聡明な泰子さんは、このように願っていることだろう。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　（2011.7.1）

倉嶋 厚『やまない雨はない』（文芸春秋）

はじめに

　倉嶋 厚氏はＮＨＫの気象キャスターとして活躍された人である。このテキストは、倉嶋氏の結婚前後のことから書き始められ、妻の病死をめぐる出来事が一つの山場となっている。その後、夫（著者）のうつ病との戦いが描かれている。倉嶋氏は出版社からこの本の執筆依頼に対して固辞したと書かれている。しかし、出版社からの強い要請により、倉嶋氏の「語り」を録音し、別人によって書き起こすという手法がとられている。

そのせいか文章（テキスト）の構成をみると、話題が前後していたり、全体の構成が複雑になっており、疑問点も残している。

自分を責める日々（１）

　倉嶋氏が泰子さんと出会ったとき、彼は、すでにお見合いをし、きまりかけた人があったという。しかし、倉嶋氏は、「一生のことなのだから、ここで後悔してはいけないと覚悟を決め」、お見合いの相手を断った。その後、もう一度その女性は意を決して倉嶋さんに会いに来た。その時には、「申し訳ないということしかできませんでした」。相手の女性は泣いたという。泰子さんには、このことを告げていないが、彼女は知っていた。

　結婚後、妻の泰子さんにＣ型肝炎が発症する。そのとき、「妻が『私たち悪いことをしたから、今、その報いを受けているのね』とつぶやいた」とある。婚約破棄のしこりが残っていたのであろう。

「私は罪の償いをしているのね」と泰子さんが云ったとき、倉嶋氏は「私たちの結婚の際、陰で泣いた女性がいたということを指しているのではないか、と私は直感的に思いました」（p.71）。結婚後まもなく、夫の結核、妻の子宮外妊娠、手術、Ｃ型肝炎など次々に病気が襲ってきた。泰子さんの「罪」の意識と心痛は続いた。

「妻がまだ元気だったころに依頼された雑誌の取材の件です。夫婦で登場することを前提にしたインタビューでした」が、泰子さんはこのインタビューを頑として拒否した。「そのときもやはり、妻の脳裏にあの女性のことがよぎったのではないかと私は思いました」。

　二人は仲のいい夫婦であった。しかし、妻の寝顔を見ながら考えたこととして、夫のこんな述懐がある。《この人、違う人と結婚したらもっと幸福になったんじゃないかな、という思いが胸によぎったことがありました。そして自分の妻としてではなく、ひとりの女性としての人生を思いました》（ｐ.98）という表現である。

また、自分が「強引にこちらの道に引っ張り込んでしまったのではないだろうか」という言葉も見られる。妻も、同じ思いを抱いていたようで、「それぞれに欠落感をかかえたまま、傷を舐め合うようにして寄り添ってきたのかもしれません」、とある。これらのつぶやきは、このテキストの重い部分を代弁しているようである。

自分を責める日々（２）

　Ｃ型肝炎の後、泰子さんは「胆肝細胞ガン」の診断を受ける（p.105）。「残された時間は数日、よくて数週間」という切羽詰まったものであった。倉嶋氏はうつ病の兆候を抱き始める。「私はこれから迎えなければならない妻の死や、その後の妻のいない人生を思い、悲嘆に暮れていました。言ってみれば、妻が生きているうちから、喪失の感情が私を覆い始めていたのです。・・・必死に病と闘おうとしていた妻と、失う前から喪失感にさいなまれ、それと闘っていた私との間に、もしかしたら、目に見えない不協和音が響いていたかもしれません」（ｐ.108）。

「家事の特訓を受けて、（中途半端なままの）知識があるだけに、自分が把握していないことがたくさんあることを知っていましたから」、「これは何、あれはどこ、と折に触れ訊ねる私に対して、〈あなたはあとのことばかり、自分のことばかり心配しているんじゃないの？〉と不満や失望が妻にはあったと思います。もちろんそういうふうには言いませんでしたが、あるとき私が、『愛してるよ』と言ったら、妻はこう言ったのです。『愛してるっていうことが、こういうことなの？』グサリときました」（p.51）。妻からの厳しい言葉にたいして、倉嶋氏は「胸が痛みました。ただ純粋に妻のことだけを心配すべきだったのに、と自分を攻めたてました」（p.51）と述べている。しかし、その「胸の痛み」によって、自分がどのように変わって行ったのか、ということは何も述べられていない。

「こんなこともありました。見舞いに来た親戚などでごった返した病室で、『ダンナさま、ダンナさま、私いま、苦しいの』と。それはまあ、かわいい顔して言いました。ふだん、旦那さまなんて呼ばれたことがありませんから、そこにはおどけたような甘えたようなニュアンスを感じました。私は彼女の両手をとって、『今にラクになるからね』といったのです。しかし、本当はもっと別の言葉をかけるべきだったのかもしれません。私、苦しいの――。モルヒネを打っているから、つらくはなかったはずなのに、何を訴えたかったのでしょうか」（p.53）。

死を目前にしている妻の重大な発言に対して、『今にラクになるからね』ということばは、あまりにも危険な言葉である。普通のばあい「どこが苦しいの」と問い、「医師を信じて頑張ろう」などと声をかけ、妻の苦しみを共有する。このとき、「本当はもっと別の言葉をかけるべきだったのかもしれません」という言葉で終わっている。いかにも付け足しの様子がうかがえる。「かもしれません」では、別人のことばに聞こえるのだ。このことについて、倉嶋氏の説明はp.127まで飛んで、次のような文章になっている。

「そのとき私は妻の手をとって、『今にラクになるからね』といったのです。彼女はそれきり黙ってしまいました。私の心にわずかなひっかかりを残したその沈黙は、妻の死後、大きな科（とが）となって私に押し寄せてきました。私は見舞客の手前もあったのか、気のきかない、気休めにもならない言葉しか言えず、結果的にはそのひとことで会話を終わらせてしまったのです。『どういうふうに苦しいの？』とやさしく問い返せばよかった。そして、妻の胸のうちに耳を傾ければよかった。心と心で向き合うチャンスだったかもしれないのに。モルヒネを打っているから苦しいわけがないのに、妻はどうしてそんなことを云ったのか。きっと、心が苦しかったと思うのです。『今にラクになるからね』という私の言葉は、今に死んでラクになるからね、という感じの言い方だったのかもしれません。妻の耳にはどう響いたのでしょうか。結局私は、じゅうぶんに闘わなかった。闘う前から負けていた。そんな私に、絶ちがたい生への思いと死の恐怖との狭間で闘っている妻の心を思いやることなんて、できたのでしょうか」（p.128）　

この部分を読むと、いかにも他人事の表現が気になる。たとえば、「～かもしれません」、

「という感じの言い方だった」、「～できたのでしょうか」などの推量する言葉が多用されている点である。そして、それらの曖昧な部分への分析や考察が行われていない。その結論として、「結局私は、じゅうぶんに闘わなかった」というしめくくりとなっているのである。何故、闘うことができなかったのか、自分をどこを見つめていたのか、何を優先にしていたのか、そこが明らかにされていない。

これらの表現には、自らの行動と心の在り方を、厳しく見つめる目線や態度がうかがえない。これは、聞き取りによって原稿を起こした人の想いと話し手の言葉が入り混じっているのであろうか。あるいは、本人の云わないことを聞き手が、代弁して言い訳を述べているのか、分からない。愛する人が、いま、死と直面し、闘っている部分において、述べられるべき最も大切な部分が欠落しているように見える。

　読者として注目したいところは、『ダンナさま、ダンナさま、私いま、苦しいの』という表現である。媚態を含んだ様子が読み取れるけれど、うがって考えると、これは泰子さんの我慢の限界を示す表現ではなかったのか。来客に失礼のないように、明るく心遣いをしている夫に対して、ほとんど死に向けて追い詰められている彼女は、「社交気取りもいい加減にしてください」と叫びたかったのである。しかし、彼女の心は、怒りを抱くことも、ましてそれを爆発させることもできない。彼女の資質にそれらの選択肢はなかったのかもしれない。むしろ、自嘲気味に、あるいはピエロのように、逆説的な表現をしたのではないかという解釈が成り立つ。

《ダンナさま、あなたは人の気持ちもわからないお坊ちゃまね！　私、もうすぐ逝ってしまいます。つらくて怖いんです。お見舞いのお客様なんか、どうでもいいでしょ？》と茶化していると受け止めることができる。ピエロの笑いは、その奥に「哀しさ」を隠していることを、私たちは知っている。

　倉嶋氏はこの前後でしきりに後悔の念を述べている。が、自らに問いかけ、自分を追い詰めることはない。自分の課題に立ち向かう姿が見えないのである。本来なら、この部分では、妻の気持ちをさまざまに受け止め、分析し、自分の捕るべき態度や、言い間違いなどについて、深く問い詰め、自らの課題と向き合うところである。

妻と「二人きりの時のことです。私は感情をあらわにして言いました『できたら、あなたと一緒にいきたいよ』と激しく泣き出した私を、妻は呆然と眺めているだけで、涙ひとつこぼしません」（p.58）という記述がある。

このとき、倉嶋氏の気持ちが泰子さんにとどき、泰子さんの苦しみを受容する状態にあったら、泰子さんはうれしくて泣いただろう。しかし、夫の取り乱しているさまを見ると、彼女の意識は引けてしまう。「涙ひとつこぼしません」という姿は当然の結果であり、彼女と倉嶋氏との間に超えられない距離があったことを示している。

泰子さんの心境は、先にみた「『今にラクになるからね』といった。彼女はそれきり黙ってしまいました」という「無言の意思表示」と完全に重なっている。　

尊厳死のこと

　二人の間には、尊厳死の希望があり、話し合いの結果願いは一致していた。しかし、泰子さんは自分の意思を文章に書くことに大きなためらいを持っていた。ガン体験のある倉嶋氏は、死を迎えるにあたって、無用な延命処置をして苦しめないでほしい、という考えである。「早速、〈私の臨終にあたっては、無駄な延命処置はやめて、苦痛のないことを第一に考えて処置してください〉という内容の一文を書いて妻に見せ、『同じものを書こうね』と言うと、『そうしましょう』と、妻は一応同意する。しかし、実際はなかなか書かなかった」のである。まだ若い妻にとって、死を受け入れることは難しいことであった。

「尊厳死のことについて本音のところで妻がどう思っていたのか、あとになって私は思い悩むことになるのですが――」（ｐ.24）とある。「安楽死」に導こうとする夫のことばは、若い泰子さんにとって重いものであった。「生きることを希求」している命に、「安楽死」を納得させることは、至難である。厳しく「病」と闘っている病者であれば、これほどつらい「おすすめ」もないからだ。倉嶋氏にとっては、「死」は、まだ観念の中にあり、泰子さんにとっては、身に迫っている重大事であった。

泰子さんの意思表示の文章がいつ書かれたものかわからない。書面を写真で見ると、泰子さんの文字に誤りが二か所ある。「苦痛」と書くべきところを「苦通」と書いている。泰子さんの意識は正常であったのかどうか、疑問である。「過剰」という文字の「剰」の字は訂正されて訂正印が押されている。「苦通」の誤りにどうして気づかなかったのであろうか。

　この「苦痛」を回避するために、泰子さんの痛みにはモルヒネが使用されている。医師がためらうほどのモルヒネが使用されている。「モルヒネのランクを上げたときから、私は（病室への）泊りこみを始めました。『これ以上投与すれば頭が破壊されます』と聞いて了解していたはずなのに、本当にそれで一切妻とコミュニケーションができなくなるということを、言葉通りに信じていない自分がいました。・・・私の手を妻の手でくるんで、『今日から泊まるよ』『聞こえたら、ちょっと握ってね』と繰り返しましたが、やはり反応はありませんでした。私はただ毎日、妻の耳元でありがとう、ありがとう、と繰り返すことしかできませんでした。最後の言葉も聞けずに、さよならも言えずに、妻は行ってしまいました」（p.63）。泰子さんの無言は、薬によるものであるが、意識があったとしても、言いたいことを言う意思があったかどうかわからない。

　倉嶋氏は、それまで病室に泊りこむことをしていない。その理由が述べられているのは、「私にはなぜか泊まるという発想がありませんでした」（p.126）というところだ。「その時点ではやれることは精一杯やったつもりでいましたが、後から思えば、私のやり方はあまりに不器用でした。妻を喪いつつあるという現実が重すぎたあまり、『今』『ここで』起きている事態に全身で向き合うことを、私は無意識のうちに避けようとしていたのかもしれません」（p.127）。

　倉嶋氏は「不器用」という言葉でその理由を述べている。「不器用」のために、現実逃避をしていたということがあるのだろうか。また、「～を、私は無意識のうちに避けようとしていたのかもしれません」という記述も気になる表現である。(つづく)　

著者のなかにし礼氏は、流行作詞家として知られている。私たちになじみの曲として、「今日でお別れ」「石狩挽歌」「北酒場」など、日本レコード大賞に輝いた流行歌を多く作詞している。しかし、彼の作詞家としての基底には、フランス文学専攻によって培われた文学に対する深い造詣が秘められている。このテキスト（作品）にも、そうした素養が注ぎ込まれていて、タイトルは「ぶらぶら節」などという、得体のしれないヌウボウとしたひびきを持っているが、この「歌」には、芸術の持つ力と格調の高さ、人間を引き付ける不思議な魅力が織り込まれている。

愛八の生いたち

サダは、とりたてて美人ではない。しかし、芸事には熱心であった。十歳になったとき、サダの家に判人がやってきた。判人とは、女を売り買いする女衒（ぜげん）のことである。網場（あば）といわれている貧しい漁村に生まれた女の子は、売られて芸子になったり、遊女になるのが普通の生き方であった。

サダは、網場で身をひさぐ女になりたくなかった。サダという名は、親からつけられた名前である。芸者になって一本立ちしたとき、〈愛八〉という名前になる。愛八は、貧しかった生い立ちのせいか、幼い子どもの物売りなどを見ると、見過ごすことができない。「辻占」や「花」を売っている子どもを見ると、そのすべてを買い取ってやるのであった。

相撲好きの愛八は、相撲見物の帰り道、妙なことで古賀十二郎と出会う。彼は、大店の若旦那である。男振りが特によいわけでもなかったのだが、愛八は、古賀十二郎にひかれるものを感じ始める。

「現実を見据えながらもはるかかなたの理想をじっと睨んでいるような、なにか遠い視線だった。・・・その生活感のなさに清潔なものが感じられた。浮世の決まりとか約束から放たれた、自由の雰囲気があった。あの人についていったら、この世の外へ連れていってくれそうな、そんな物憂い詩情があった。それが胸をかき乱す」（p.72）のであった。

古賀の生き方と芸術への思い

あるとき古賀は芸者を上げて遊興にふける。一晩で財産をつぶしてしまったのである。そのとき、古賀は愛八にいった。「中央の学者どもは、ただ中央にいるというだけでふんぞり返り、町の学者ば下請けか資料集めの書生のごと見下しておる」、「おいは東京帝大や京都帝大の学者たちに負けてなるものかという意気込みで研究ばしとっとたい」、「学問というもんは、他人の研究ば利用することではなか。自分が自分の手と足で勉強することたいということをば、実証して見せたいばっかりに、中央の学者たちの机上の空論をくつがえしてやりたいばっかりに、おいは長崎の隅から隅まで舐めるようにして調べまわしたとたい。身銭ば切って遊んだとたい。・・・」(p.106)。 彼の中には、地方の学者の悲哀と反骨が隠されていた。

　「先生のお気持ちは自分のことのごとようわかります」。愛八は親身な声で言った。「うちらも丸山の芸者は田舎もんの集まりと、いつもばかにされとっとですたい。・・・うちはとくに網場の出ですけん、時には網場芸者と人にばかにされるっとです。うちの負けん気の強かのは、田舎もんと思われとうなか一心の見栄です。小さか時から、その見栄ばお面のごと顔につけて生きてきたとです」（p.107）。古賀と愛八は、考え方の上で共通する基盤を持っていたのである。

　意気投合した二人は、「長崎の古か歌ば探して歩きまっしょ」ということになる。

古賀は言う、「芸とはそもそも霊鎮（たましず）めじゃけんね。歌は川の向こうから聞こえてきた。川の向こうとは、この世ならぬもう一つのこの世のことやろね。まだ見ぬあの世の景色に似たもんば眺めにいくとたい。川の向こうで人は歌に魂ばあずけて一時天国に遊び、やがて夢さめて、橋ば渡ってこの世に帰り、味けなか日常の生活にもどるっとたい。・・・歌はこの世とあの世ばつなぐ橋たい」（p.161）。この発言は、著者である、なかにし礼の歌に対する考え方でもあるのだろう。

こうして二人は歌の採集に歩く。「大正十一年に始めてから二年半がたち、集めた歌も百を超えた」（p.178）。愛八を連れて歌の採集に歩いた訳を、古賀は言う、「人間の声は化粧もできんし、衣装も着せられん。しかし歌う時とか芝居をする時、または嘘をつく時、人の声は化粧もすれば変装もする。この時に品性が出るもんたい。うまく歌おう、いい人に思われよう、喝采を博そう、そういう邪念が歌から品性を奪う。おうち（あんた）の歌は位が高かった・・・品とはそういうもんたい」（p.185）。古賀は、愛八の歌い方を真実、自然なものと認めていたのである。

　別な時、古賀は愛八に次のように言う、「人間には肉体があり、魂がある。しかしこれだけでは平凡な人間たい。この魂が霊気を発して何事かをなす時がある。それが創造という仕事たい。学問でも芸術でもすべて、この魂の霊気が天に通じなくては、天からのひらめきは降りて来ん。・・・人間の価値は行動で決まる。行動に駆り立てるものは魂たい」（p.225）「おいの魂ば奮い立たせてくれたとは、おうちの情熱ある魂たい。おいとおうちの魂が行動しているうちに霊気となり、その霊気が天に通じた。そして天から恩寵が降りてきた。それが今日の、長崎ぶらぶら節との出会いたい」（p.226）。愛八の協力を得て、「長崎ぶらぶら節」にめぐり合った古賀の喜びの声である。

　このようにして愛八の心は古賀に強く惹かれていく。二人は、歌採集の旅で、宿の一室に投宿することになる。愛八は、横で寝息をたてている古賀を思うと眠れなくなる。しかし、「古賀は、愛八が差し出した熱い心を結局うけ止めてくれなかった。・・・こうやって自分の人生は無意味に終わってしまうのか。泣くまいと思えばなおさら涙が突き上げてくる」のであった。古賀は、愛八の芸を愛していたのであろう。

　「愛八、起きとっとね」・・・「愛八、おうちはどうしようもないばかたい」・・・「おいだって木石ではなか。またおうちの気持ちが分からんほど間抜けでもなか。ばってん、体ば合わせたら、おいたちの心がすたるたい。そいぐらいのこつがどげんして分からんね」（p.231）。愛八は「すみまっせん」と謝る。

二人の出会いを、「運命の出会い」と古賀は言った。そういいながら、古賀は愛八に「添い寝ばして、温めてあぐっよ」といって布団をめくった。やがて古賀の体温は愛八にじわりと伝わった。古賀はそのまま眠ったが、愛八は一睡もできなかった。。こうして、男と女という関係を越えた格調の高みに、読者は誘われていくのである。

愛八の愛したお雪

　幼い「花売り」の少女、お雪に愛八は限りない愛情を注ぐ。それは、妖精のようなお雪の純粋性と生まれながらの美しさにあった。「お雪チ、おうちは本当に綺麗かよ」（きれいだよ）「お雪の、このちらりと人を盗み見る目、人の気を引いておいてそれをはぐらかす狡猾そうな笑み、愛八はお雪の未だ隠された部分を冷静に見抜いているつもりではいた。が、そんな冷静さは、お雪の憂いにみちた目でじっと見つめられるとすぐに消し飛んだ。お雪が美しいがゆえに愛八はそこに少女時代の自分を見る。自分が美しくなかったがゆえに美しいお雪に自分を見る。…不幸が不似合いなくらいに美しい」（p.149）

「丸山の街角で初めてお雪を見たときから、愛八は心落ち着かなくなったが、その理由は、お雪のかかえる矛盾と愛八がかつて悩んだ矛盾が重なったからだ」（p.150）。愛八は、何としてもお雪の持っている「美貌」と「不幸」という矛盾を取り除いてやりたいと思った。古賀と会わなくなって三年がたっていた。

　愛八は、お雪が病気で寝ていることを知る。あるとき、お雪は、愛八を訪ねてきて、「肺病です」といった。昭和の初め、肺病は不治の病であった。お雪はすでに芸者となって、座敷にも出ていたのである。しかし、今は咳をしたり、床に臥せたりしている。「姐さん、うちは死にたか」とうつむいた。お雪は生きる希望をなくしていたのである。身寄りのない芸者の運命は、こんな道をたどるのである。

「愛八はお雪に諭します『うちは十の時に芸者屋に売られ、そのあとずうっと丸山で生きてきたとです。思い返してみるも、面白かことなんかいっちょんなかったごたる気もするし、毎日がお祭りのごたっような気もすっとです。どっちにしても、生きておってよかったとうちは今思いますけんね。うちのごたるばあさんでも、まだ生きたかと思うとっとに、十五かそこらの将来あるおうちが死にたがってどうすっね』（p.245）。励ましている愛八も天涯孤独だったのである。

愛八の貫いた信念

　愛八はお雪を入院させる。しかし、お雪は料亭〈花月〉の商品である。花月の女将を超えたことはできない。女将に、お雪の治療費や入院費用を支払う考えはなかった。それが、芸子の運命だった。売られてきたお雪にお金のあるはずもない。

愛八の心遣いを知った古賀は、歌の採集の『手伝い料』として、愛八に二百円渡した。これは大金である。愛八は固辞するが、古賀はそれを受け取らせた。

愛八は、陰でお雪を支えることにした。この美談は、関係者の知るところとなり、愛八の世話になった芸者〈梅次〉が、旦那との手切れ金を持ってやってくる。それは、愛八への感謝の気持ちであるが、同じ境遇にあるお雪への応援でもあった。しかし、愛八はこれを押し返した。

　その後、お雪の病気平癒を願って、愛八は、神社へお百度参りをする。それは、丸二年続いた。愛八は、なけなしの金をはたきながら、お雪の治療を続けさせる。他の人々も、愛八の苦境を見て支援に手を差し伸べた。が、愛八は、自分だけでお雪を救おうと考えていたのであった。

ビクターから愛八の「長崎ぶらぶら節」がレコードとなり、収入の道が少し開けた。東京から贈られてくる郵便為替は、お雪の治療費として、すべて花月に回された。レコードで有名になった愛八の勤める座敷も多くななったが、その花代や心付は、すべて花月へ回されたのである。愛八は、電気代も水道代も支払うことのできない生活に落ちた。

あるとき、愛八は古賀にお雪の歌を披露した。「お雪は、古賀と愛八が探した歌を寝ながら聞いて、つぎつぎと覚えてしまっていた」（p.270）のだった。はからずも古賀と愛八が心血を注いだ歌は、お雪の中に受け継がれていたのである。

暑い夏の終わりごろ、お雪の病気は全快した。花月の女将は、喜んで愛八のところにお礼に来くる。そのとき、体力を消耗した愛八はめまいを覚えた。愛八の働き盛りはとっくに過ぎていたのである。「これでもう自分の役目は終わった」。安堵とともに、愛八は命がけでお雪を救ったことを改めて知ったのであった。そして愛八の仕事はお雪の中に継承されたのだ。

愛八は古賀に手紙を書く。「長崎ぶらぶら節という歌がお雪の命ば救うたとでございます。・・・うちは最後の命ばお雪チに吹き込んだとでございます。今はもう役目が終わったごたる気がすっとです。・・・先生、お雪ばよろしくお願いします。・・・」愛八には、「これが私の意気地なのだという誇りもあった」。愛八は、その手紙を、お雪に託す。古賀のところへ歩いていくお雪の後姿を見ながら「ああ、私は今、お雪となって古賀先生に会いに行く、と愛八は感じていた」（p.319）。それからしばらくして、愛八は帰らぬ人となった。

愛八の芸やお雪に対する献身の姿は、長崎の人々の心をとらえ、盛大な葬儀が営まれた。愛八の歌った「長崎ぶらぶら節」は、いまもＣＤで聞くことができる。

おわりに

　古賀は地方の学者として彼らしい本領を貫いた。愛八は、古賀との出会いによって、自らの魂に目覚め、「歌」の力と深い結びつきを持つことができた。その魂はお雪に向かって行動を起こし、不治の病を癒した。愛八の霊は、古賀の言うように、天に通じた。天から授かった歌「長崎ぶらぶら節」は、愛八の命をお雪に伝え、お雪を通じて古賀と愛八とはさらに深い絆を固めることとなった。「歌はこの世とあの世ばつなぐ橋たい」といった古賀の言葉は、このようにして格調の高い愛として結実したのである。

この作品には、「歌」に向かう情熱と努力が、苦境を乗り越える霊力を生み出すこと、また、その霊力が人を救う不可思議な運命に導くことが述べられている。それは、なかにし礼の実人生（兄弟の大きな問題を救うという体験）が生み出した果実でもあった。

（2011.8.1）

　村田英子『京都「菊乃井」大女将の人育て、商い育て』（朝日文庫）

はじめに

　かつて、女性が自分らしく生きることは、意外に難しいことであった。白無垢の婚礼衣装は、嫁ぎ先の色に染まりますという、自らの色を放棄する装いである。日本の女の生涯は、ほとんどの場合服従の生涯であった。しかし、こうした時代にも人生を自分らしく生きた女性を見ることができる。アイデンティティを確立し、力と誇りを持って生きた女性たちである。このほど読書会で出会った二人の女主人公を取り上げてみよう。

１　村田英子『京都「菊乃井」大女将の人育て、商い育て』（朝日文庫）

　この作品は、いわゆる文学作品ではなく、ルポルタージュである。大女将の話を収録し、文章化したものだ。女将一台を輝いてきた英子さんの姿を追うことにしよう。

「女将は、ホテルで言うたら総支配人。現場の総責任者であり総監督です。そやから女将の采配のよしあしが客足を左右する。もっと言うたら、料亭は女将の才覚でもつと言うてもかまいまへん」「京料理を味わいに来てくれはった席なら、ゆったりとくつろぎながらお食事を楽しんでいただく」ように手配します。「それをわきまえて料理の説明もちゃんと仲居にさせます。一方、仕事の話をまとめるために来はったんやったら、その話に集中していただくには、長居は禁物です。挨拶したら、さっと引き上げます」。(p.12)

大女将の生き方とその中に含まれる卓越した心遣いを見ることができる。対人関係のあり方、経営統括者としてのマネージメント、女将の目配りなどである。そこには、私たちの日常に通じるところもある。洗練された接客のプロの実践から、私たちがどんな果実を手に入れるか、それは読む人の価値観や感性に負うところである。

「料亭は女将の才覚でもつ」という言葉があった。これは、女将のマナーや接客の在り方だけでなく、料亭を切り盛りする経営戦略の重要性も述べている。女将の経営戦略の要は、料亭の在り方の追求と望ましい人間関係づくりにあるようだ。

来客への接し方はもちろんであるが、調理場で働く職人への対応、仲居さんへの接し方、職人の採用に係わる業務、新しく入った新人への教育などがある。同業者や、異業種の人々との接し方についても目が離せない。これらの人々に対する女将のあり方によって、その店の流儀が成り立ち、風格が出来上がる。料亭の評価は、女将の資質によって左右されるということである。

英子さんの結婚当初、若い妻の仕事は主婦としての仕事が中心であった。次の料亭を受け継ぐ子供を産むこと、料亭を支える子を育てること、これが主な仕事である。次に言われたことは、座敷に出ることではなく、家族(親子や夫婦とともに、料亭に働く住込みの人たち四十人)の食事を賄う裏方の仕事であった。それが、義父から求められたことだ。その内容は、まず献立を作ることである。次に、食材の仕入れ方について、経済的で合理的な配慮が求められる。無駄遣いの禁止である。これらは、英子さんが将来女将になるための基本的な能力として身に着けなければならないものであった。おいしい料理の作り方、経済の切り回し方に力点がある。

女将の身だしなみは何より大切である。着物の着付け、化粧、扇子、足袋、それに加えて、玄関や客室を飾る生花、掛け軸の選び方から掃除の仕方に至るまで、多岐にわたっている。

これらは、すべて「お客様」への心遣いとして大切な役割を担っているのである。女将の教養と識見、立居、振る舞いや言葉遣いは、料亭の「格調」と雰囲気を生み出す。女将の実力は、その人からにじみ出る全人格の様相にかかっているようだ。それだけに女将の修業は厳しく、義父の教育は「スパルタ教育」であった。

英子さんの嫁ぐ前には、姑さんが女将を務めていた。この姑さんは、体が弱く控えめであった。英子さんへの教育は、十二年間にわたって、すべて義父を通じて行われた。

義父の教え

あるとき義父が言った。「英子、屏風を持って広間にもっといで」。六枚折の屏風を蔵からだして広間へ運びました。

「その屏風を広げてみなはれ」

「こうどすか」

「いや、もっとや」

「こうどすか」

「いや、もっと広げなはれ」

「お義父さん、これ以上広げると、大事な屏風が倒れてしまいますえ」

「屏風が倒れまっしゃろ。料理屋という商売と一緒です。広げすぎたら倒れます。・・・こういう料理屋はなあ、嫁さんがしっかりしとったら栄えます」（p.79）。

英子さんの女将としての修業は、このようにしてすすめられたのである。

教え方は具体的で、しかも実際的である。女将の育成は、他の人とは一味違うやり方で実施された。もともと英子さんは、西陣織の家に生まれたお嬢さんであった。何不自由なく育てられてきていた。しかし、京都の伝統の中に育った彼女には、京都特有の風土と文化が身についていたのだ。英子さんの人柄に対して、義父からの信頼は、厚かった。

彼女には、おおらかな性格と理解力、それに忍耐力も備わっていたのであろう。女将としての帝王学、すなわち「女将教育」に耐えた。そこには、英子さんの資質に加えて、京料亭「菊乃井」の暖簾を守ろうとする「誇り」と「自負」が大きく寄与している。

長男に嫁が来て、しばらくは新しい女将教育が始まる。やがて、嫁は女将になり、英子さんは大女将になるのである。

料亭の流儀

読書会で話題になったことは、料亭がアミューズメントパークである、という考え方であった。特別の日に利用してくださるお客さんには、「菊乃井」に対する、「期待を裏切らない」ということだ。期待の中には、日常の「生活臭からの脱却」という意味がある。大女将はこのことを「異空間への離脱」と言っている。そのために十二月二十五日から大晦日までを閉店とし、畳表と障子のすべてを張り替える。新年が明けると真っさらな部屋に客をお迎えするのである。これが「菊乃井」の流儀なのだ。新しい年の出発を厳格に演出し、別世界を確立している。そこには、新しい年を迎える人への新しい迎え方が求められる。客たちの期待している年中行事に対する格別の価値観を、受けて立つのである。そこに「生活の美」を生み出す高度な信念が息づいているのである。これを演出するのが大女将の哲学であり、おもてなしのこころなのである。

外山滋比古『思考の整理学』（ちくま文庫）