大衆文学は講談の書籍化を進めた立川文庫から生まれた。

ただし国枝史郎の場合、単に伝奇小説を得意としたというだけでなく、こうはっきりと立川文庫に結びつけられているのは、彼の経歴に関わるのかも知れない。

国枝史郎が、大阪時代に当地の女性歌人たちと交流があったことは既に述べた。

当時の歌壇については実のところなにも知らないが、解説には阿部文子、矢沢孝子らの名が挙がっている。

彼女たちとの交流は、ただ歌人と記者との関係にとどまらず、大阪でバセドー病を発症した国枝は「孝子と文子に付き添われ長野県の実家に」帰ったという(末國善己①)。

さらに大正15年5月24日付けで国枝が阿部文子とその夫の照雄宛に送った手紙には、「大阪の友のうちでは、貴女、矢沢さん、蘭子さんなどが、特に親しく思われます」と書かれている(同上)。

この蘭子さんは、後に自身も作家となった(「女紋」昭和35年河出書房新社)池田蘭子のことで、立川文庫創始者の娘(真鍋元之②※)であった。

蘭子は立川文庫の編集にも携わっていたといい、国枝史郎は大衆文学の作家を志す以前に、立川文庫の編集者を通じて新作講談創作の要諦に触れられたのかもしれない。

ところで、そもそも伝奇とは何かといえば次のようなものだという。

中国，唐代の文語小説の総称。「奇なるものを伝える」の意で，もっぱら鬼神怪異の世界を描き，説話集の圏内にとどまる六朝時代の「志怪」に対して，より複雑な構成をもち，人生や社会の諸相に目を向け，自由に作者の空想力を働かせ，虚構文学の性格を強めている。

(ブリタニカ国際大百科辞典)

日本にも早くから伝えられ、平安時代の物語に大きな影響を与えた。

(大辞林)

つまり中国の文語小説は「奇なるものを伝える」ことから始まり発展してきたものだ。

その流れを汲んで、日本でも平安時代以来こうした物語の伝統があった、ということだろう。

辞書には日本の物語について具体的に書かれていからないが、「日本霊異記」や「今昔物語集」「宇治拾遺集」といった説話集の中に「奇なるものを伝える」奇譚の類が含まれているのは間違いない。

中世の能狂言や軍記物語中に収められた異伝・風聞の類、説経節などの口承文学の中にもこうした奇譚が含まれており、これを土台として浄瑠璃や歌舞伎、読本、後には講談のネタが生み出されてきた。

その流れの果てに国枝の近代伝奇小説は位置づけられる。

また、国枝史郎が短編小説上で悪党どもの異聞物語を展開するとき『緑林黒白』という、自ら「創出した架空の書物」からの引用という体裁を好んで用いている。

こうした手法は「江戸戯作の時代から用いられていた伝奇小説の定番」だという。

(「」内引用は末國善己②)

つまり国枝は講談や立川文庫だけでなく、講談を生み出して来た、より古い文芸からも自在にエッセンスを抜き出し取り入れていた。

これを言い換えれば、こういうことになるだろう。

　読本的、院本好みにせよ、あるいは民話的、伝説的にせよ、これらの諸要素はすべて、明治以来の日本の近代文学が捨てて顧みないものであったことを、指摘したいだけである。

　露伴、鏡花などをわずかな例外として、日本の近代文学はひたすらに合理性に立脚しての自我の解明にいそしんできた。そしてその結果は余計者的インテリゲンチャ向きの私小説となり、広汎な大衆のエネルギーとは無関係になり終わった。

　明治・大正・昭和を通じての日本文学が、このような細道をけんめいに辿っていたとき。“文学”に見捨てられた庶民大衆との、ロマンによる直結を企図したのが、古くは講談であり、新しくは大衆小説であった。

　その大衆小説の、いっぽうの旗頭としての国枝史郎が、おのれの立っている文学史的な位置について、どの程度の自負と自覚を持っていたか、はなはだしく疑問である。

(真鍋元之②)

嗚呼哀しきかな自覚なき先駆者、国枝史郎。

国枝が生み出した伝奇ロマンとはつまり日本的ロマン小説の牙城であり、青い鳥の例えのように国枝は己が信奉する道に先駆の明りを灯して歩みながら晩年までそうと自覚せずにいた。

純文学と大衆文学の融合が一つのムーブメントとなった1960年代後半から、主に戦前の、“忘れ去られた”大衆文学の再評価が試みられた。

その中でも最もセンセーショナルな反響を呼び一種ブームとなったのが、国枝史郎の伝奇小説だった。

さらに、国枝の生きた時代には、伝奇小説はもう少し広い範囲で用いられたようだ。

　これまで、晩年の国枝は伝奇的な趣向を捨てたとされてきたが、この解釈は必ずしも正しくない。伝奇小説というと、妖怪変化が出てくるような作品ーそこまで極端ではないにしても、怪奇・幻想的なモチーフを織り込んだ作品をイメージしがちだ。ただ怪奇・幻想は、伝奇小説の一面でしかない。（中略）当初は隠されていた人間関係が次第に明かされることで、物語が複雑になっていく作品(現代でいえば、昼メロや往年の大映ドラマ)は、すべて伝奇小説なのである。

　晩年の国枝は怪奇・幻想的な伝奇小説からは遠ざかったが、それは伝奇小説から離れたのではなく、いわば世話物伝奇の世界に移行しただけで、その資質はそれほど変わっていない。

(末國善己③「国枝史郎歴史小説傑作集」解説)

それとともに、国枝自身も独自の創作理念を持っていたようだ。

　国枝は破天荒な伝奇小説を数多く残しているが、スーパーナチュラルな要素のある作品は決して多くない。それは「荒唐無稽を狙っていては、新幽霊談は作れない。尋常な理詰めを心掛けた時に、新幽霊談は創造出来る」と考えていたかもしれない。

(「妖異むだ話」『探偵趣味』1928年3月)

こうした理念を前提として考えれば、国枝の伝奇小説は、講談や立川文庫を範としながら、伝奇本来の性格というべき怪力乱神譚を、あえて語らないことに特徴があったことになる。

一方で秘められた謎が物語の進行と共に解かれてゆくことを伝奇的な要素とする定義に従えば、国枝は創作において常に伝奇性にこだわり続けたと言える。

その姿勢は探偵小説や現代ものでも同じなのだろう。

国枝の小説のもつ伝奇性について、末國善己はこう評価している。

(前略)国枝が伝奇性を排した歴史小説に向かうのではなく、あくまで伝奇小説の世界に留まろうとしたことの意義は大きい。それは多くの日本人が“健全”と“健康”を求めた時代に、“不健康”で“妖しい”要素が必須の伝奇小説がどのように変質したかを知ることができるからである。伝奇小説の変容は、伝奇から歴史小説にシフトした吉川英治の変容よりも、当時の統制の厳しさを現代に伝えてくれるのではないだろうか。

(末國善己③)

　三島由紀夫も本作を「文藻のゆたかさと、部分的ながら幻想美の高さと、その文章のみごとさと、今読んでも少しも古くならぬ現代性におどろいた。これは芸術的にも、谷崎潤一郎氏の中期の伝奇小説や怪奇小説を凌駕するものであり、現在書かれてゐる小説類と比べてみれば、その気禀の高さは比較を絶してゐる」(「小説とは何か」昭和47年三、末國善己②)

国枝の小説が懐古的な意味ではなく現代性によって高く評価されたのは、“筋の通った人物”の造形と伝奇小説にこだわった創作の方針が、時代を遥かに先取りしていたからだろう。

八木昇は昭和43年から44年にかけて起きた国枝再評価の動きを、「国枝はその死後四半世紀を経て真の知己を多く得た」と評している。

このこと自体がロマンではないかと思う。

国枝作品が約百年を経た今も

読み継がれる理由は、この辺にあるのだろう。

※末國善己編『国枝史郎伝奇短編小説集成第一巻』収録「五右衛門と新左」解説にはこうある。

　大阪に住んでいた頃の国枝は、立川文庫を書いた二代目玉田玉秀斎の孫・池田蘭子と親交を持っていたことがわかっている。

　

伝奇作家国枝史郎と、簡単にくくられるが、国枝の伝奇小説はどう評価されているのか、改めてまとめてみる。

　国枝史郎は「立川文庫」と大衆文学との間をつなぐ“書き手”だ。庶民的な話芸伝統を摂取しながら、新時代に即応した新しい大衆文学の分野をひらいた。彼がこころみた伝奇ロマンは構想力ゆたかなものであり、それは身辺雑事てきな私小説的土壌とはことなり、むしろ近世以来のロマンの法燈を継いだものだといえる。

　外国の伝奇小説はロマン・ピカレスクの流れを汲むものだが、国枝史郎はそれをおどろおどろしい日本の風土に根づくものとして花ひらかせた。それは大正期ロマンチシズムと耽美主義のひとつのあらわれであると同時に、明治以後の近代文学が見落しがちだった庶民的ロマンの鉱脈にたつもので、そこに彼の存在理由があるのではなかろうか。

　白井喬二は大正の末年に発表した「新選組」を、ことさら〈新講談〉と名づけた。彼の意図は講談のもつ大衆性をとりこみながら、その前近代性を切り捨て、新興文学としての新しいジャンルをひらこうとするところにあった。それは閉鎖的な文壇文学にもあきたらず、だからといって昔ながらのモラルにしばられている講談にも組することのできない、新時代の読者の要求にこたえる内部と形式だったが、・・・

（尾崎秀樹①講談社「神秘昆虫館」解説)

「立川文庫」の名何度も聞いたことはあったが詳しくは知らなかったので、軽く調べてみた。

　1911年から約 10年間，大阪市博労町の立川文明堂から出版された書き講談の叢書。初めは旅回りの講談師玉田玉秀斎の口演を速記したものであったが，のちには創作講談を書きおろすようになった。

(ブリタニカ国際大百科辞典)

まとめると「立川文庫」とは、書き講談から創作講談を生んだ講談近代化の先駆的存在であり、それゆえ大衆文学運動を生み出す母体となったと言ってよいのだろう。

つまりここでは、大衆文学の基盤が、構想（物語の骨格や世界観)にしても読者層にしても、講談にあったことが明確に述べられている。

なお国枝史郎について「立川文庫を文学化したような」とは、同業の作家土師清二の評(真鍋元之①、②桃源社「完本蔦葛木曽桟」解説)だが、これが日本文学史における国枝史郎の位置づけを示すものとなっている。

つまり講談などの庶民的話芸伝統を大正期に花開いた日本のロマンティシズムや耽美主義によって、近代的な文学ジャンルとしての伝奇小説に仕立て上げたのが国枝史郎だったということだろう。

ロマンティシズムや耽美主義

は劇作家を本分とした国枝の志向そのものであり、国枝にその素養のあることを熟知していた大学時代の同窓生田蝶介が、国枝をして大衆文学作家の道に導いたわけだ。

その辺の事情についてまた解説から引用すると、

　雑誌の現物をみれば分かることだが、当時の『講談雑誌』はその頃の大衆読み物雑誌の通例にもれず、目次の大部分を書き講談(講釈師の口演を速記に取ったもの)と落語でうずめていて、小説は白井喬二氏の「神変呉越草紙」と「蔦葛」の二本にすぎなかった。が「その二本ともえらく読者によろこばれて、雑誌は月毎に増刷八版という活況を見せていた。読者に受けさえすれば言うことはない、いつまででも続けろつづけろということで、とうとう五年間におよんだ」(生田氏談)

(真鍋元之②)

大衆文学運動の黎明期とはつまり、需要に追いつくだけの作品の供給がなく書けば売れる状況があった。

どうしてそんな風に需要が高まって来たのか。

　私小説化を加速させていた純文学にも、従来のパターン化された講談にも違和感を持っていた中間所得者層(大学を卒業して、月極めで給料を貰うホワイトカラー)。

(国枝史郎「神州纐纈城」講談社大衆文学館の末國善己による解説「人と作品」)

こういう新しい読者層が大量に発生し、欲求を満たす作品を渇望していた時代だった。新しい読者が新しい才能を求め、これを感じとった生田のような編集者が、新人に才能を開花させる機会をどんどんと与えていた。

伝奇作家国枝史郎はこうして世に送り出されたわけだ。

国枝史郎の名を日本文学史上刻み込む役割を果たした大衆文学運動について、もう少し詳しく見てみる。

　1920年代半ば、第一次世界大戦後の好景気がもたらした大量消費社会と、大正デモクラシーに代表される社会運動の隆盛などを背景にして勃興した「大衆文芸」運動は、白井喬二、国枝史郎、直木三十五など、ロマン豊かな伝奇小説作家の活躍で隆盛を迎える。(末國善己③「国枝史郎　歴史小説傑作集」解説)

短い文章だが、こうした「運動」の起きた背景が、前よりよく分かる。

そしてこの「運動」の中心が、少なくとも最初はロマンと伝奇小説であったことも分かる。

大衆文学運動なのか「大衆文芸」運動なのかはさして重要ではないだろうが、あえて「大衆文芸」運動と言う場合、その理由は次の具体的な活動に根ざしているだろう。

　翌14年・・・、大衆文学の社交機関《二十一日会》が白井喬二の提唱によって結成され、国枝も参加。大衆文学の隆盛とともに、国枝もまさに第二次黄金時代を迎えたのである。(中略)

　大正15年1月、《二十一日会》が発展し雑誌「大衆文芸」創刊に至る。この「大衆文芸」誌上での活躍が、国枝の最後の華となる。

(末國善己④講談社大衆文学館「神州纐纈城」(国枝史郎)人と作品)

　大正15(昭和元年)1月、国枝史郎をふくむ11名の大衆作家を同人として、雑誌「大衆文芸」の発刊を見た。(中略)

　雑誌「大衆文芸」は第ニ巻第七号をもって閉刊したが、同人相互間の交情はなおも存続して、昭和2年(1927)11月には耽奇社の誕生を見た。

(真鍋元之①桃源社『神州纐纈城』解説)

大正末、隆盛期を迎えた大衆文学運動の中心にあったのが同人雑誌『大衆文芸』であり、伝奇作家・国枝史郎はその中心的な同人として活躍した。

そしてこの時期が、国枝にとっても小説家としての黄金期となった。

わが世の春を迎えたかと見えた大衆文学界だったが、程なく転機が訪れる。

　だが1930年代に入ると、満州事変(1931)や上海事変などが起こり、日本が本格的な戦争の時代に突入すると、エロ・グロを基調とする伝奇小説はすたれ、吉川英治「宮本武蔵」(「朝日新聞」1935年8月〜1939年7月)のように健全な読み物が大衆の心を掴むようになる。この時代、伝奇小説を得意とした国枝は、出版界からも忘れ去られ、1943年に失意の中で亡くなったというのが定説になっていた。

(末國善己③)

国枝史郎に関するこの定説は、末國氏らの努力によって現在は覆されている。

実際には、国枝史郎はその後も流行作家として活躍し、亡くなるまで多様な作品を書き続けていた。

とはいえ国枝についても大衆文学についても、こうした傾向があったのは間違いない。

1929年9月4日に始まった米株式の暴落(ブラックチューズデイ)を端緒として世界恐慌が始まり、先進大国がブロック経済によって自己防衛に走ったことで、切り捨てられた弱小国の間に全体主義が蔓延して行く。

文字どおり、俄に暗雲かき曇るかのように、世界は戦争の影に覆われた。

そんな時代背景の中で、民衆は重苦しい現実に食傷したところに、政治批判に目を光らせる官憲の圧力が加わってきていた。

同じことを、別の解説により視点を変えて見てみる。

　大正末、大衆文学の勃興と共に誕生した諸家の作品群は、創成期の若々しさと、未熟なみずみずしさを内包していた。白井喬二「白電太郎の館」、吉川英治「江戸三国史」、流山龍太郎(大佛次郎)「神風剣侠陣」、三上於菟吉「伝奇打日月双紙」ーー等いずれも情念の書というべきものであった。

　然し昭和期に入るに従い、大衆文学は技工的には長足の進歩を示すも、若さの魅力は次第にこれを失っていった。国枝史郎に限っていえば、恐らくは昭和２年の「剣侠受難」を契機として通俗の筆を走らせることになる。文体も初期の鬱屈性を脱しようと意図するようになる。(中略)

　余談になるが、この「猫の蚤とり武士」という作品は「あさひの鎧」という作品と共にその題名が、最近※国枝夫人の脳裏より忽然と甦ったのだ。この二長編は「血煙天明陣」「江戸千夜一夜」と共に、昭和10年前後の“国枝復活”の所産であって(国枝は“娘煙術師”以降不振であったのだ)従来大衆文学研究者の誰もが言及していないから新発見といってよいであろう。

(八木昇②桃源社「八ケ嶽の魔神」解説※昭和45年4月)

末國氏と同じように大衆文学の変容と停滞を認めながら、その理由について八木氏は、社会的な背景よりも文学としての成熟に求めている。

国枝自身は、デビュー以来ずっと髷物作品を通俗物と意識していたから、昭和2年以降はそこからさらに一段と通俗的な作風への転換を試みたということになるだろう。

饒舌体と呼ばれるような説明的叙述が過剰となる傾向は読んでいて確かに感じた。

むしろ読みにくく分かり難くなっているが、読者層を広げるための作者なりの試行錯誤の表れということだろう。

国枝史郎はいわゆる純文学と大衆文学とを分けて、次のように評している。

問「大衆文芸と純文芸、どこに相違点があるのでしょう？」

答「純文芸は叱る文芸、大衆文芸は叱らない文芸。ざっとこんなように別れましょうかね」(中略)

答「では語を変えて云いましょう。世間の嗜好を顧慮せずに、書いたものが純文芸で、その反対が大衆文芸です」

(中略)

答「まず嗜好に投ずるのです。それから作者の思う所を、ジワジワと世間に伝えるのです。ーー面白可笑しく読ませながら、思う所を伝えるのです」

(「大衆文芸問題」『新小説』1926年4月)

さらに、大衆文学最大の精華とでも言うべき中里介山「大菩薩峠」を評して、こういうことを述べる。

(前略)実に素晴らしい作である。大デュマなんか飛び越している。だがユーゴーを持って来るのは、まだ少し早いかも知れない。机龍之介の性格描写は、前古未曾有といっていい、筋の通った登場人物が、廿人ぐらいはあるだろうが、それぞれクッキリと描き分けた手際は、将に巨匠といっていい。(中略)

　大方の現今の大衆物は、英雄崇拝熱から醒めていない。強い人間は無暗に強く、弱い人間は矢鱈に弱く、悪い人間は何処までも悪く、善い人間は最後まで善い、こんな塩梅に書かれている。講談式であり草双紙式である。本当の人間は書かれていない。・・

(「探偵物寸観」名古屋新聞1926年1月6日)

もともと講談や草双紙から、世界や人物、物語の骨格を借りながら、人物の造形(キャラクター)をより人間的、個性的に深めてゆき、作話の技術を高めていったのが大衆文学だった。

国枝はとりわけ、“筋の通った登場人物“、“本当の人間”を描くことを重視したのであり、それは純文学の関心と本質的同じだろう。

こうしてみると、国枝の作風の転換は、探偵小説における耽奇社の試みと同様に、盟友生田蝶介の博文館退社後に国枝の心中に芽生えた創作上の悩みとその解消のための必死の取り組みだったのではないか。

その取り組みが実を結ぶよりも先に、社会情勢の大きな変化が、国枝の創作には不利に働いたと思われる。

国枝自身の検閲の被害はさしたるものでは無かったようだが、耽奇社で創作を共にした江戸川乱歩の「芋虫」が絶版の憂き目を見たのは昭和4年のことで、戦争とこれを笠に着た時局という闇は国枝の目の前に迫っていた。

その結果として昭和4年から10年ごろ(1929〜1935)まで、国枝は長い低迷を見ることになった。

昭和10年前後の復活の要因などは別途検討するものとして、その復活もやはり長くは続かなかった。

国枝史郎の文学史上における位置付けについて、試みに諸書の解説から抜き書きして、まとめてみることにした。

まずは90年代以降、国枝史郎の第3次ブームを支えてきた立役者・末國善己氏の解説からはじめる。

　大正末期に「蔦葛木曽桟」「神州纐纈城」など、伝奇小説の傑作を次々と発表した国枝史郎は、三島由紀夫が愛読したことでも有名で今もカルト的な人気を持っている。

(末國善己①幻冬舎文庫『夜の日本史』「伝奇作家の小説よりも奇なり女性遍歴」)

現代における国枝史郎の評価は、おそらくこれが基本となるだろう。

日本の文学史における国枝史郎の位置付けについての末國氏の評価を、長文だが要点がすべて入っているので、あえて引用する。

　国枝が時代伝奇小説を書き始めたのは、大衆文学運動の黎明期と重なる。大正末期に起こった大衆文学運動は、講談や講談速記本の持つ予定調和や教訓性を排除することで、新しい時代小説を生み出そうとした。これが私小説化を加速させていた純文学にも、従来のパターン化された講談にも違和感を持っていた中間所得者層(大学を卒業して、月極めで給料を貰うホワイトカラー)に熱狂を持って迎えられ、大衆文学は一大潮流を作るのである。

　ただ初期の大衆文学は、講談的世界を完全に破壊するのではなく、講談のテイストを取り込みながらも、独自の方向性を創出しようとした。例えば、白井喬二は語りのスタイルは講談風にしながらも(白井喬二の初期作品はクライマックスで唐突に物語を終えることが多いが、これは講談の技法“切れ場”を意識しているのだろう)、物語そのものは従来の講談が扱わない独自の展開を用意した。また直木三十五は、徹底した時代考証で伝説と史実を峻別し、“見てきたような嘘”を旨とする講談とは一線を画そうとしたのである。

　国枝は、歌舞伎や講談でお馴染みの人物や事件を借りながらも彼らに新しい冒険の舞台を用意したり、まったく関係ない人物と人物、あるいは事件と人物をシャッフルしたりすることで新しい“物語” を作り上げようとした。(中略)誰もが知る人物や事件が頻繁に登場するのは、斬新な物語を、講談の世界を骨肉化していた当時の読者に理解してもらうための戦略だったのである。

(中略)江戸の戯作や歌舞伎では、物語と物語を融合させたり、ある物語の登場人物を別の物語に導入したりすることで、新しい作品を作るのは当たり前だった。国枝の小説作法は、近代に入って一度は途切れた、日本の伝統的な創作法を復活させたものともいえるのである。(後略)

(末國善己②「国枝史郎　伝奇短編小説　第一巻」解説)

大衆文学運動の概略がどんなものだったか、そしてその中での国枝作品の特色が明瞭に理解できる。

ただし、ここに挙げられた特色はどちらかといえば本書に収められた国枝の初期短編に顕著といえる。

例えば平賀源内・太田蜀山人・志道軒のトリオや、河内山宗俊などはある程度シリーズ化しているし、石川五右衛門・遠山金四郎・関東七人男・自来也・天竺徳兵衛など講談ネタでお馴染みの豪傑・悪党の異聞物も多い。

ほかに兼好、芭蕉、北斎など、講談とは縁の無さそうな歴史人物の逸話をあつかった作品もあり、こちらは十分もう歴史小説(時代小説)の味わいがある。

なお、歴史小説と時代小説、そして伝奇小説の区別は、

それほど明確ではなかった。

　現代では、歴史小説は史実を踏まえた虚構性の少ない作品、時代小説は歴史の隙間に作者の空想を織り込んだジャンルと、比較的、明確な線引きがなされている。だが戦前は、ここまで厳密な区別はなかったようだ。

　(中略)

　つまり戦前は、妖怪変化が出てくるようなスーパーナチュラルな要素がない伝奇小説は、史実をベースにした“歴史”ものと認識されていたようなのだ。

(末國善己③「国枝史郎　歴史小説傑作集」解説)

なお国枝の場合、早くから探偵小説も手がけていた(「沙漠の古都」など)が、これについても似たような見解がある。

　ここで探偵小説というものについて、ちょっと考えてみる。江戸川乱歩の出現以降、本格的な探偵小説の歴史が始まるのであるが、元来、純推理小説以外に「空想科学小説、怪奇小説、異境探偵小説など多くのものを、広義の探偵小説に含めている」(乱歩『幻影城』)日本の伝統であれば、「沙漠の古都」は立派な探偵小説といってよい。(中略)

そんな意味で、国枝は日本の探偵小説の先駆者でもある。

(八木昇①桃源社「沙漠の古都」解説)

当たり前な話しだが、ジャンルなどしょせん読む側が自分の趣味嗜好に合う作品を探す上での便法に過ぎない。

大衆文学の黎明期にあって、国枝自身はもっと思うがまま自由に書きたいと願っていたに違いない。

「空想」が奔馳して来るからであつた。　本来私といふ人間は、空想的人間であつた。
　空想には不自由しなかった。それが病気になつて以来、その量が一層増したらしい。

　空で行はれてゐるエーテルの建築！それを破壊する電子の群！そんなものが私には「見える」のであつた。

　これが国枝の本音か、持ち前の洒落っ気と韜晦趣味によるものかは、各人の判断に任せるしかないが、・・・・
(講談社大衆文学館・国枝史郎「人と作品」末國善巳)


さて、そんな風に史郎が一心不乱に創作に打ち込んでいた大正12年(1923)のこと。
日露戦争後におとずれた束の間の安寧にまどろんでいた日本人は、大地の怒りに不意打ちされ目を覚まされる。
9月1日、関東地方を直下型の巨大地震が見舞った。
190万人が罹災し、10万人以上が死亡または行方不明となったこの地震は、遠く離れた中津川でもただならぬ揺れを感じたに違いない。
当地に被害はなかっただろうが、未曾有の災害の惨禍が伝えられるとともに、史郎には予期せぬ影響が及んだ。
この震災直後に、史郎は中津川を出て、名古屋に移る破目になった。

震災で雑誌社が潰れたのである。
原稿の買手が無いのである。
(「蜜蜂」大正15年)

いう通り、最初の探偵小説「沙漠の古都」を連載していた博文館の『新趣味』(編集長は生田蝶介)が大正12年の11月をもって廃刊となった。
直接の関係は分からないが、「沙漠の古都」は10月号で、中絶している。
似たようなことが他にもあったらしく、生活に窮した史郎は就職活動までしたという。
史郎はその為に名古屋に移ったのだろうか？

博文館では『講談雑誌』(編集長は生田蝶介)は存続しており、「蔦葛木曽桟」の連載は続いていた。
そこまで切迫していたのかは、何とも言い難い。
そこで名古屋移住について、別の理由も考えてみたい。
まず「蜜蜂」には、こういうことが書かれている。

　全くその頃の私ときては、明日にも葬式をされそうな程に、衰弱をしていたのである。
　眼球突出、指頭戦慄、発汗、吃音、痔、ヒョロヒョロ。(足許の定まらない形容詞である)
　だが精神は引き締まっていた。
「今に見ていろ、天下を取ってみせる」

　愛知医大の附属病院ーー普通に大学病院という。ーーこれは私の恩人だ。
　特にそこにあるレントゲンが。
　そいつを放射して貰うことによって、どうやらバセドー氏病が抑えられた。

どうやらバセドー病の症状が悪化し、専門治療を受ける必要があったようだ。
貧窮し、就職活動をしたのも単に震災で収入が減ったというだけでなく、恒常的にかかる治療費と、波の多い作家業とに不安を感じたのかも知れない。
そもそも史郎の症状が悪化したのは何故か。
異常なほどの多作から来る疲労か？
震災への不安からくるストレスか。
それとも近しい人の訃報に接したことか。
というのも、先にあげた芸者金龍は、史郎と別れた後、一人で東京に帰り、関東大震災で焼死したらしい。
（末國善巳『夜の日本史』より）
金龍の死が、史郎にとってどれだけの意味があったかは、何とも言えない。
前にも書いたが、探偵作家としての史郎は先人でたる小酒井不木に傾倒していた。
震災があろうと無かろうと、不木に接近するため、史郎は名古屋移住を決めていたのかも知れない。


さて、そんな史郎の全盛期は短かった。
大正15年(昭和元年、1926)は、「国枝にとって疲れの出た時期」(八木昇「八ケ嶽の魔神」解説)であり、「この年の5月から10月にかけて、三大長編の連載が次々と終了していくのと時を同じくして、国枝の執筆活動も下降線をたどる。」(末國前掲)
その理由は様々に取りざたされているが、

夏には心臓の発作に襲われている(八木昇前掲)

というから、病状の悪化のためというのが、真相に近いようだ。
しかし『完本蔦葛木曽桟』の真鍋元之による解説では、別の説を立てている。
真鍋氏は、『講談雑誌』の編集長だった生田蝶介がこの年の3月頃に博文館を退社したことを重視した。
これはあくまでも「蔦葛」を未完のまま中絶させた理由の追求だったが、史郎にとって大衆文学創作上の盟友とも言える生田蝶介の存在感を思えば、全体に関わる問題だと考えてよいだろう。
ただし、「蔦葛」中絶と生田氏の博文館退社の関係については、生田氏自身も、末子(すゑ)未亡人も否定的だという。
私としては、同じ大正15年に発表された「道真と時平」の
結びが気になっている。

　爾来私は天神様に対して、敬意を払うことができなくなった。
　と云って時平に対しても、好意を寄せることができなかった。
　もし私が時平なら、略奪結婚の蛮勇を揮って、彼女を征服しただろう。
　私は平貞文なのであった。
　一番貞文が近かった。
　貞文が醜男であるように、私もひどい醜男なのである。
　貞文が失恋をしたように、私も失恋をしたのである。
　尤も貞文と異う所もあった。貞文は其後別嬪を貰い、菅公の霊にも蹴殺されず、出世して愉快な日を送った。
　私はー少くも心持に於てはー将しく今も独身である。

この話の前半について補足すると、右大臣菅原道真のライバルは言うまでもなく、左大臣藤原時平だ。
その時平には、同族の長老格であった大納言藤原国経が手に入れた若妻を奪ったという有名な逸話がある。
平貞文は同時代の歌人で通称を平中という。
在五中将こと在原業平と並び称されるほどの色好みの通人だった。
時平が奪った国経の若妻について、この平中も狙っていたが、時平のために思いを遂げられなかったという。
この平中が醜男だ、と史郎はいうのだが、色好みという定評と合致しない。

それ以上に、なにゆえ史郎が「心持に於ては将しく今も独身である」などと書いたのか、それが気になっている。
愛妻家の史郎だけに、そんな筈はないからだ。
その史郎が、色好みの平中を醜男と呼び、その平中こそ自分に最も近いといった。
史郎はやはり、生田蝶介が博文館を辞めたことで大いに動揺したのではないか。
蝶介は、もともと歌人を志した人だが、一時的に雑誌社に入って大衆文学の興隆に力を尽くしてきた。
博文館退社後の蝶介は、自らの本分である歌人として歩み始める。
その決断を見て、自分はどうするのかと史郎が自問自答した、一つの答えがこの作品に現れているのではなかろうか。
菅原道真は学者から大臣の地位にのぼり、その為に陰謀の犠牲となって左遷された。
道真の死後、彼を天神として祭り、学問の神としたのは後に残された人間たちの勝手な都合であった。
何がどうという具体的な指摘はできないが、当時の史郎の揺れる心情がこの作品には込められているように思う。

なお博文館退社から数年後、今度は史郎に励まされた蝶介が、史郎と同じく伝奇小説に手を染める。
その島原大秘録三部作は残念ながら未読だが、山田風太郎の「魔界転生」につながる怪作という定評画ある。
いつか読まねばならない、とは思っている。