ロックではストレートで骨太な顔を持ちながら、ジャズではアウト手法としての含みを持つ顔立ち、そして演歌では大輪の花のような笑顔…さながら七変化ですね。

「ヨナヌキ音階」とも呼ばれるペンタトニック。メジャースケールから4番目と7番目を抜いている形です。マイナーペンタトニックは主音を置き換えているだけで、同じ内訳になるので「ヨナヌキ」ではなく「2・6ヌキ」ですが。

という説明が一般的ではありますが、そもそもペンタトニックの発祥は「メジャースケールから音を抜いた」わけではなく、スコットランド民謡や中国の音楽で使われていた「それ自体が音階」でした。機能和声的な「コーダル」な素材ではなく、旋律主体の「モーダル」なものです。それが、西洋音楽においても非常に興味深い材料になったので、西洋音楽の中では「メジャースケールから音を抜いた音階」として説明されています。

西洋音楽の中で「面白い素材」になり得た要因は「半音階を持たない」ことです。半音階を持たない、とは「解決欲求を持つ音がない」ということです。Cメジャースケールでいえば「ファ」と「シ」は「ファ→ミ」「シ→ド」という解決欲求を持ちますが、ペンタトニックにはこのふたつの音がありません。と同時に、ファとシがないので、主和音へ向かうトライトーン（Ⅴ7の3度と7度）もありません。西洋音楽の根幹であるドミナント機能と無縁であることこそが、西洋音楽に新鮮な彩りを添えることになりました。

結果、この「解決欲求がない」ことが、音楽的にどのような素材になったか、というと…

①「和声音・非和声音」という発想に縛られない。

西洋音楽の旋律は「和声音・非和声音」の区分で作られますが、機能和声からの縛りが薄いペンタトニックは、それらに当てはまらない跳躍も違和感なく聴こえます。

②ランダムに並べても「メロディーっぽく」聴こえる。

解決欲求、つまり「この音はこう進むべき」という縛りがないので、ペンタトニック内であれば、何の音が何の音に進んでも、それなりに格好が付きます。

③「素朴」「明解」「強さ」など、ストレートなイメージ演出ができる。

「第４音（ファ）と第７音（シ）」は半音階特有の湿度や切迫感を演出するパーツになり得ますが、それらがないので、ペンタトニックの旋律は、裏表のない素朴さや力強さ、熱量などを演出することができます。

などなど。

ちなみに、ロックで「ここのギターソロはペンタ一発！」というのは、上記のような特徴から「ペンタトニックは和声進行と対等の立場として平行に存在し得る」という特性があるからです。このような特性を「ホリゾンタルスケール」といいます。それに対して、コードごとにフィットする音階を考える「アベイラブルノートスケール」の分類は「バーティカルスケール」といいます。水平（ホリゾンタル）に見るか垂直（バーティカル）に見るか、ということです。

ジャズの場合には、この独立性を利用して、基になるキーとの音の共通度合いや不協和度によって、近いアウト、遠いアウト、の塩梅をします。

「ある時は〇〇、ある時は△△、しかしてその実態は…七つの顔を持つ男、その名は多羅尾伴内！」てなとこでしょうか…ペンタトニックスケール。

おあとがよろしいようで。

Ⅴ7がくるべきタイミングで、かなりの確率で、属音ボトムに乗っかった「Ⅱm7」や「Ⅳ」が使われます。Cメジャーキーであれば「Dm7 on G」や「F on G」です。つまり「Ⅴ7sus4」的なコードが多用されています。

マイナーキーやセカンダリードミナントでは、さほどこのような傾向はありませんが、メジャーキーのポップスではかなりの傾向です。

これは日常会話の傾向とリンクしているように感じます。それは「明言を避ける」ということです。

音楽理論において、機能和声の根幹は「ドミナントからトニックへの解決」、つまり「不協和から協和への明確な着地」ですが、これは日常会話に例えれば「完全にズバッと言いきる」イメージです。

いつの頃からか、日常会話で「ズバッと言いきる」ことを回避する傾向が現れました。昭和の頃でしたら「○○だぞ～みたいな～」みたいな言い回し。近年では「よろしかったでしょうか？」「こちら○○になります」「あ、大丈夫です（拒否の意味で）」などなど。

とにかくソフトランディングな昨今、ズバッとした解決感は時流に合わないのかもしれません。

そこで多用されるのが…ルート進行こそ「属音→主音」というドミナントモーションですが、その上に乗っている和音「Ⅱm7」や「Ⅳ」はサブドミナント。実質的には「サブドミナント→トニック」というソフトランディングです。

もはやドミナント機能の「トライトーンの解決」のようなズバッとした言い回しは、言いたくも聞きたくもないぞ…みたいな。

◇「G7→C」的な会話

「コーヒー飲みますか？」「あ、いりません。」

◇「Dm7 on G → C」「F on G → C」的な会話

「コーヒーのほうは？」「あ、大丈夫です。」

歌は世につれ、世は歌につれ

といったところでしょうか…。

おあとがよろしいようで。

言い換えれば「ノリ」ということになりますが、では「ノリ」って何 … と。

思いつく言葉を並べれば

「リズミカル」「盛り上がり」「勢い」「説得力」「愉快」…。

ますます混沌としてきます。

たぶん、ジャンルや状況によって七変化する言葉なのでしょう …「グルーヴ」。

今回は「良いリズム」という一点に絞って「グルーヴ」を考えてみます。

思うに、リズムに関するグルーヴのポイントは

①  「顕在的・潜在的にかかわらず安定した正確な拍子であること」

②  「その各拍を結ぶ手立ての質」

のふたつ、かと。。

まずは拍子が正確でなければノルにノレません。４拍子であれば、１拍目・２拍目・３拍目・４拍目が等間隔であること。

楽器のパターンによって、各拍を打っていればもちろんのこと（顕在的）、シンコペーションを使っていれば休符やタイの中にある拍（潜在的）が正確につかめていることが必須です。

そして「その各拍を結ぶ手立て」、つまり各拍に着地するアプローチノートの表現に、プレイヤーの個性が出ます。

この点に関しては、正解はひとつではない、とは思います。

例えば何かのパート（楽器）で、次のリズム演奏があるとします。

㋐㋒㋓は拍頭なので、これらは確実に正しいタイミングであるべきです。

㋑は２拍目に向けてのアプローチなので、「㋑は㋒に着地する」という意識を持ったうえで「さて、㋑をどんな風に演奏しようか」と。

特に16Beatではウラのタイミングは操作されます。テンポにもよりますが、㋑と㋒の関連性を強調するために、㋑のタイミングを少し後ろにずらすケースが多々あります。これがいわゆる「少し跳ねる」ということです。Evenの16BeatよりBounceの16Beatのほうが、えてして「グルーヴィー」に聞こえるのは、このためです。「少し跳ねる」と、アプローチノートがオモテに近づくので「アプローチ→着地」の関連が明確、そして拍子が明瞭になり、それが「正確な拍」であればノリやすい、と。

その他にも「㋑と㋒はどちらのほうを大きな音にするか」なども考えます。ウラの鋭さを出すのか、拍の強さを出すのか、その音量差のグラデーションの具合は、などを。

㋔も４拍目の休符（潜在的な拍）に向かうアプローチノートなので、やはり同様の操作があり得ます。

パターンにせよフレーズにせよ、「拍を結ぶ手立て」がグルーヴのポイントであるとすれば、そのリズム音型の区切り方をどう意識するか、が大きく影響します。例えば次のリズムがあるとします。

このリズムの区切り方は、「１・２」「３・４」拍で区切るのではなく（NG例）、アプローチ（８分ウラ）から拍頭へ着地するセット（OK例）で意識するべきです。実際に演奏する手足の動きも、それに沿ったものになることでしょう。

「グルーヴ」という、あまりに広い海原の一端ではありますが、「音符、休符を問わず、正確な拍子」と「その連結の質」、このふたつは外せないポイントです。

　そこでふと思う「メトロノーム」。いわゆる「グルーヴ感」とは対極な存在のように思われがちですが、少なくとも「正確な拍子」のポイントだけはクリアしているわけで … 意外とグルーヴィーかも、メトロノーム。

おあとがよろしいようで。

「キーの名を呼ぶ」状況と必要性をチェックしました。

では、いよいよ「マイナーキーの正体 その１」で挙げた疑問の答えを考えてみましょう。

Question ①　

ジャズスタンダード「Autumn Leaves」はB♭メジャーキーでしょうか、Gマイナーキーでしょうか。

コード「Gm」はGマイナーキーのⅠmでしょうか、B♭メジャーキーのⅥmでしょうか？

演奏時にキーを申し合わせる、という用途でしたら「Gマイナーキー」と呼ぶのが妥当、と思います。メロディーの解決どころのコードもGmですし。

では、このコード進行を

・B♭メジャーキーケーデンス

・Gマイナーキーケーデンス

・セカンダリードミナント、エクステンデッドドミナント等

に分けてみましょう。

32小節内のそれぞれの割合は

B♭メジャーキーケーデンス … 12小節 / 32小節 ≒ 38パーセント

Gマイナーキーケーデンス … 15小節 / 32小節 ≒ 47パーセント

Sec.D、Ext.D等 … 5小節 / 32小節 ≒ 15パーセント

メジャーキーとマイナーキーの割合は、ややマイナー優勢ですが、半々近く。メロディーの解決どころこそGmですが、それ以外の要件では「どうしてもGマイナーキー」というわけでもなさそうです。

◇「この曲のキーは？」の答えとしては

便宜上の呼び名として訊かれれば「Gマイナーキー」。

楽曲の本質的な要素として訊かれれば「GマイナーキーとB♭メジャーキーが半々（ややマイナー優勢）」。

ちなみにさきほどの「You'd Be So Nice To Come Home To」。メロディーの最終的な着地点のコードはB♭、全体のコード進行内のGマイナーケーデンスの割合いは約56パーセント。この曲のキーは、一般的にはGマイナー、と呼ぶでしょう。「Autumn Leaves」より、若干、マイナー要素が多くなっています。着地点が最優先とは限らず、全体のマイナー感が印象に残るためです。

◇「GmはⅠm？Ⅵm？」の答えとしては

「Autumn Leaves」に限っていえば、コード「Gm」はマイナーケーデンスの中にしか出てこないので、その中ではⅠm。

しかし、たいていの場合、B♭メジャーキーの曲にもGmやGm7は頻繁に登場し、それがB♭メジャーケーデンスの中であればⅥmの扱いになる。また、前後関係によっては「B♭メジャーキーのⅥm」「GマイナーキーのⅠm」の二重構造(ピボットコードの役割り)になっていることも多々あり。

…というところでしょう。

Qestion ②

完全なAマイナーキーの曲を作るとすれば、コード「C」の使い方は？

同機能のコード連結は

本来のもの → 代理のもの

の順につなぎます。

例えばCメジャーキーの中でのサブドミナント、FM7（本来のサブドミナント）とDm7（代理のサブドミナント）があれば、

FM7 → Dm7 はオーケー

ですが、

Dm7 → FM7

は肩すかしのようなサウンドになってしまい、NGです。

で、コード「C 」と「Am」、キーがCメジャーキーかAマイナーキーか、で立場が変わります。

Cメジャーキーでは

C … 本来のトニック

Am … 代理のトニック

Aマイナーキーでは

Am … 本来のトニック

C … 代理のトニック

なので、Aマイナーキーの中でコード「C」を使う場合には

Am（本来のトニック）→ C（代理のトニック）

の連結はオーケーですが、

C（代理のトニック）→ Am（本来のトニック）

という連結はNG

ということです。

あまりによく見かけるこの「C→Am」連結、この時点でキーはCメジャーキーになってしまう、ということです。

ちなみにAマイナーキーの中でも

G → C

という連結はあり得ます。

例えば

Am → G/B → C …

Amはトニック、G/Bはサブドミナントの代理、Cはトニックの代理、です。

10回に渡ってマイナーキーについてあれこれ書き連ねました。

結論としては、軽音楽に関していえば

「マイナーキーは濃度」

と考えます。

便宜的に「この曲は何々マイナーキー」という言い方はしますが、その中身は、といえば、濃いマイナーキーもあれば薄いマイナーキーもある、ということです。

であるからして、軽音楽においては完全に正確なキーの呼称を使う必要は、さほどない、ともいえるでしょう。

「コーヒー」をマイナーキー、「牛乳」をメジャーキー（平行長調）とすれば、その混ざり具合で

ブラックコーヒー … 完全なマイナーキー

ミルク入りコーヒー … 平行長調が少し入ったマイナーキー

カフェオレ … 平行長調と半々くらいのマイナーキー、平行短調と半々くらいのメジャーキー

コーヒー牛乳 … 平行短調が少し入ったメジャーキー

ミルク … 完全なメジャーキー

というグラデーションと同じ感覚です。

「マイナーキーの正体」でした。

では、おあとがよろしいようで。

旋律素材としてのハーモニックマイナースケールを検討してみました。

さて、旋律のみでマイナーキーを示すとすれば…が今回のミッションです。

次のメロディーを見てみましょう。

メロディーだけを聴いたら、多数決的にはCメジャーキーに聞こえると思います。しかし、もしコード進行がAマイナーキーならば、そのように聞こえるでしょう。

つまり、このメロディー単体ではAマイナーキーの要素は特にない、ということです。

ではこのメロディーはどうでしょうか。

今度はメロディーだけでも「ラ」が主音に聞こえます。「ラで始まってラで終わっているから」という理由が大きいのですが、それと共に属音である「ミ」の分量が増えていることも一助になっています。属音は主音をクローズアップする働きがあります。

次のメロディーです。

いよいよ真打ち登場、といったところです。

ラに向けての導音「ソ♯」が登場し、かなりの強制力を持って「ラが主音」「Aマイナーキー」という響きがします。

さらに長６度を加えてみましょう。

メロディックマイナー上行形「ファ♯→ソ♯→ラ」の動きが、より明確に「ラの主音としての立場」を表しています。

では長６度「ファ♯」を単体で使ってみましょう。

「ファ♯」の周辺に「ソ♯」がない場合には、これはマイナーキーというよりは「A ドリアンのモーダルメロディー」という解釈になります。

結果、旋律だけでマイナーキーを示すとすれば

・終止音が「ラ」。

・属音「ミ」が多め。

・「ラ」に向けての「ソ♯（属音）」。

・「ソ♯→ラ」の前フリとしての「ファ♯（メロディックマイナー上行形）」

というあたりがポイントになります。

しかし…

そもそもメロディーで「マイナー感」を示す必要があるのかどうか、を考えるべきかと。

メロディーの醍醐味は、コードに対しての立場(垂直音程)であったり、旋律の動き(水平音程)であったり、とりわけ非和声音のセンスはとても重要な要素です。

ジャズのアドリブフレーズにおいては「コード進行を示唆する旋律であるべき」という基本発想がありますが、通常のメロディーにおける背景には確実にコード進行が鳴っているので、それをまたあえてメロディーで説明する必要はありません。

それよりも上記の醍醐味(音程関係や非和声音)を優先させて、その上で結果的に「マイナー感が出ました」ならばオーケーですが、旋律でマイナー感を出すこと自体が必須事項ではない、と。

メロディーは「和声を説明しすぎない」ほうが良い場合が多々あります。特にノンダイアトニックな借用和音においてメロディーの円滑さを求める場合には、旋律には元の音階固有の音を使うほうが得策です。

次回から「マイナーキーの正体」のまとめにはいります。

コード進行について実際の形までたどり着きました。ところでメロディーについてはいかに…。

マイナーキーのメロディーについて、まず考えてみたいのは「HP5問題」です。

「HP5」とはアベイラブルノートスケールでの呼称ですが、平たくいえば「マイナーキーでⅤ7が現れた時には、そのキーのハーモニックマイナースケールを使う」ということです。

正式名称は「ハーモニックマイナーパーフェクト5thビロウスケール」で、略称はHP5の他に「HMP5」「HP5↓」「HMP5↓」などがあります。

ことジャズの理論書では「マイナーキーのⅤ7におけるスケールの主選択はHP5」と書かれています。しかし、そもそもマイナーキーの音階形成において「ハーモニックマイナースケールに含まれる増２度音程はNG」と考えられていたはずです。クラシックとジャズでは許容範囲の違いはあるにせよ、NGはNGなりのサウンドであるわけで…。

ここで、いくつかのHP5メロディーを見てみましょう。

これは明らかにHP5、つまりAハーモニックマイナースケールらしく動いています。このようにあからさまに増２度音程を聞かせたら、さすがにキツいメロディーになってしまいます。

このようにⅦdim7(G♯dim7)のアルペジオ音形はジャズでは典型的なフレージングです。アルペジオの形をとることで増２度音程のキツさが多少カモフラージュされますが、アドリブソロフレーズならともかく、メロディーとしてはいまひとつかと。

ファとソ♯をオクターブ離すことにより、フレーズに増２度音程を作らないようにしています。これならイケます…が、考えようによってはこのフレーズはAメロディックマイナースケール、ともいえます。つまり「ファ」はメロディックマイナースケール下行形(＝ナチュラルマイナースケール)に含まれる音である、と。ファはミに向けて下行の意思を持っている音です。

もうひとつ見てみましょう。

明らかにHP5、という内訳ではありますが、間に「ラ→ソ♯」を挟んだ「ファ→ミ」という二重構造と見れば、やはりファは「メロディックマイナースケール下行形内の音」と解釈できます。

このように、よほど明確に「ファ→ソ♯」や「ソ♯→ファ」を打ち出さない限りは「メロディックマイナースケールの上行形&下行形」という解釈が、かなりの確率で成り立ちます。

Ⅴ7のHP5について見てみましたが、他のコードでも同様です。

例えばAm(Ⅰm)であれば、ナチュラル、ハーモニック、メロディックのいずれでも作り得るコードですが、軽音楽であれば自然にハマるのはナチュラルマイナースケール、旋律の動きによって、もしくはクラシックにおいてはメロディックマイナースケールも可、というところです。次の譜例①はナチュラルマイナー、②はメロディックマイナー、③はナチュラルマイナーもしくはメロディックマイナー下行形、です。

例えばDm7(Ⅳm7)でしたらナチュラルとハーモニックに存在はしますが、よほどの狙いがない限りはナチュラルマイナースケールをとるでしょう。

結果、明らかなハーモニックマイナースケールをメロディーとして使う頻度は少なく、主に使われるのはナチュラルマイナースケール(メロディックマイナースケールの下行形を含む)、それに次いでメロディックマイナースケール上行形、ということになります。

やはりハーモニックマイナースケールは「和声的短音階」の名のとおり、Ⅴ7(E7)という和声を作り出すためのものであり、メロディー素材としては使いにくい音階です。

あえての意図を持って、ハーモニックマイナースケールの増２度音程を強調したメロディーを使うことは、あります。エスニック的な演出やスパニッシュ的な色彩感を目論む場合です。Jポップにもこれが使われたものがありました。

備考です。

ジャズにおいてもHP5は増２度音程内にクッションを入れた音階で用いられることが多々あります。♭9thとM3rdの間に♯9thを加えます。

次回は「メロディーでマイナーキーを示す」ことを考えてみましょう。

つづきます。

マイナーキーダイアトニックコード各面々の機能を整理しました。同じコードでも平行長調内とは異なる顔が見えてきました。

今回は、マイナーキーダイアトニックコードが実際にどのような進行を作るのか、実例をあげてみましょう。

◇ポップスにおいては次のような例です。

ポップスは「聴きやすさ」もひとつのポイントなので、平行長調（Cメジャーキー）と共通の顔ぶれが多くなります。

◇ジャズにおいては、メロディックマイナースケールの要素が、ジャズらしい色彩感に一役かっています。

◇クラシックはボトム（アンサンブルの最下音）に旋律的な要素を持たせるため、転回形（分数コード）が多くなります。

これらのコード進行が「マイナーキーと呼ぶにやぶさかでない」ものです。

では「つき詰めるとマイナーキーとは」という結論の前に、次回はメロディーの音階について少し考えてみましょう。

つづきます。