女は死んだ人のように雪原に横たわっている。目は閉じていて、口も閉じていて、鼻を通してはもう息が出入りしていないように見える。女は一見死んだ体と変わらないようだが、しかしどんな理由からなのか実際に死んだ体のようには見えない。まだ顔の下をほのかに漂う血色のせいかな？それともゴロゴロしながら周りの渓谷を激しく鳴らす風の音のせいだろうか？もしかしたら本当にそうかもしれない。そのように風が吹きつけて雪が舞うのに、女の顔は安らかに見える。 一緒に横になっている重力のように心強いように見える。私たちがよく知らない彼女のことを、スクリーンの外で心配する必要はないように見える。そんなある瞬間、女はこれまで手放すことを我慢してきた大きな息を吐き出す。 吐き出しながら目を開ける。 長く我慢していただけに、調節できないほど荒くなった息が口と鼻で何度も出入りする。女は横になった場所から立ち上がり、コートについた雪を払う。 空に向かって頭を上げてじっくり呼吸を整える。 ゆっくりと目を閉じてからまた開ける。 この時、映画の最初の音楽「His Smile」は挿入される。

一ヶ月前、emucinemaで「ラブレター」を再び見た時、私はこの最初の場面から泣きそうな気持ちを感じた。 当時は私がなぜこうなのかと思うほど少なからず当惑したが、今になって考えてみればこの音楽が「彼の笑い」を意味するということをもう知っているということ、その点が色々な理由の中で一席を占めているようだ。実は初めて見た時、この映画は私にそんなに多くの感情を呼び起こすことができなかった。大まかな叙事の大きな幹さえ知らなかった私にとって、この映画はランニングタイムが進行するしばらくの間謎のようで、それで特に悲しい暇さえなかったのではないかと思う。それもそのはず、私はこの映画を最初から悲しい映画として覚えていなかった。見ていると泣き出す余地があるそんな映画だとは（すでに一度見たにもかかわらず）想像できなかった。もしかしたらこの映画は話の全般的な背景を熟知した後、再び見た時、質的に全く違う体験を抱かせるような種類の映画なのかも知れない。

相変わらず一つを反芻しているとほのかに悲しくなる事実は、死んでしまった藤井樹の（大人になった）顔が私たちに空っぽだという点だ。私たちは少年時期の藤井樹の顔を知っていて、実はそれからただ数年の時間が過ぎただけなので、大人になった彼の顔を想像するのがそんなに難しいことではないのは正しいが、それでもなぜか成熟した彼の顔を想像しようとする試みは毎回ずれたり滑ったりする。それはおそらく、少女時期の藤井樹と大人になった（まだ生きている）藤井樹の間に変わってしまった間隙分を、私たち自身も知らないうちに死んだイツキに同じように適用してみようと努力している理由であろう。

考えてみると変なことだ。藤井樹の死は映画の詩-空間を構成し、よく知らない人の葬式のように観客を呼び集めるが、いざ観客たちは大人になった彼の顔を永遠に目にすることはない。私たちに成人になった藤井樹ー山が好きで好きな人たちと山に行って一人であまりにも早く死んでしまった、死ぬ直前まではいきなり松田聖子の歌を思いっきり口ずさみ、広子に向かってプロポーズを準備した日にはどうしてもそんな言葉を持ち出す自信がなくてずっと黙々と立ち尽くしているだけで、かえってプロポーズを受けてしまった藤井樹の顔は完璧に近く遮断されている。私たちに見えてくるのは、ただ樹の死を（あるいは死んだ樹を）記憶する人々のまだ残っている悲しみだ。恋人だった広子が広子自身のやり方で相変わらずの悲しみを扱うように、彼の母親は母親なりに、友人と先輩たちは彼ら自分なりにここにいない樹を反芻しながらまだ甘い味がする悲しみをいじる。私たちが見ることができるのはただそれだけだ。決して樹の顔ではない。

ただ、最初に再び戻って、私たちはいつの間にか空中に高く浮かび上がり、雪原の低い高度に向かって一歩ずつゆっくりと歩いて降りる女を見る。私たちはもうあの女の名前を知っている。そしてあの渡辺広子という女が今どこに向かってあんなに急いで行くのかまた私たちは知っている。死んだ恋人藤井樹の2周年追悼式の席に向かって、いかにも力強く足を踏み出す渡辺広子は、しばらくしてはほとんど走るように足を急ぎながら小さくなり、時折植えられた木の裏側に小さくなった姿を隠しながらやがて村の入口にたどり着く。この時、私たちはついに雪原の上にかすかに浮かぶ藤井樹の微笑を見る。

<韓国語原文>

京本が描いた四カット漫画ルックバックは一種のまやかし形式を帯びた二重時間構造で観客に伝わる。最初に描写される様相は、小学校の卒業式の日に藤野が京本を訪問の外に呼び出さなかった時に続く平行宇宙の現在に見える。そこで京本は藤野なしでもー突き詰めてみれば藤野に会う前からいつもそうしてきたように地道に絵を描いてきたように見える。今日より明日絵をもっとよく描きたい気持ちは京本本人の日常生活に藤野が深く浸透して入っていない可能性の時間帯でも円滑に作動している。おかげでそこで京本は藤野なしでも訪問の外に出る勇気を出すことができ、ついに美大にも進学できた。

ただし、このような時間の可能性が観測できたわけには、依然として藤野がある。ここで藤野は十数年前、ある意味では京本によって絵を描くのをやめた藤野であり、以後自分の姉について空手道場で少し違う性格の才能を咲かせた藤野である。こちらの世界で藤野は偶然に危険にさらされた京本を救い、京本は自分を救ってくれた人が十数年前に一緒に学報の四カット漫画パートを分けて描きながら、同時に遠い憧れの対象だった藤野であることに気づく。京本はその時なぜ漫画をやめたのかと尋ねるけれども、藤野は聞く言葉にきちんと答えず、実は最近また描き始めたと、もし連載を始めることになったらアシスタントになってほしいとおどけながら消える。その言葉がそんなに嬉しかったのか、その日京本は家に帰る道をまるで向こうの世界で雨が降っていた十数年前の卒業式の日の藤野のように盛り上がって歩いて、家に帰ってからはアルバムの中に丁寧にスクラップしておいた幼少期の藤野の四カット漫画を振り返りながら気持ちの良い回想に浸る。アルバムの間に挟まれていた空の4カット漫画用紙にルックバックというタイトルの漫画を描いて入れるのはまさにこの時だ。

一つ注目すべき点は、ここで京本が描いたルックバックが以前まで京本が見せてくれた絵として「背景美術」とは距離があるものだという点である。四つのカットの中で背景は極めて単純化されておりユーモラスでありながら効率的に配置された人物とアクションそしてセリフは京本に宿っている藤野の影響を暗示する。絵柄は少し違うかもしれないが影響は影響というものだ。

ところが私たちの目の前に急いで広がったこの平行宇宙の可能性には、実は若干の魔術的な飛躍―現実的な誤りがある。向こうの世界とは違う様相に分岐したこのすべての時間の流れの前提には十数年前藤野が先生の代わりに卒業証書を届けに来た日、それより少し早く訪問下の隙間に伝わった「出てこないで」という一カットの絵がある。それを見た京本はすぐ直後、大門の呼び鈴と卒業証書を置いていくという匿名のこえを聞いてもびっくりするばかりで出てこない。京本が「幽霊」と表現したこの絵一カットの持ち主は、自身の正体を現さないことで、今スクリーンの上に広がるすべてのイメージと事件が実は非現実の上に足を踏み入れている「夢」であることを暗黙的に示す。夢は正直に私たちの願いを満たす。

しかしまだ一つ残っている関鍵がある。それはまさに―この作品の中では観測されない―京本が実際に四カット漫画ルックバックを描いた時間だ。京本の葬儀以降、彼女の訪問の前にしゃがんでいた藤野に四カット漫画ルックバックは他の宇宙から送ってきた返事のように伝わる。その前まではどうしても部屋に入る勇気が出せなかった藤野はびっくりしてドアを開けて部屋に入ってみる。部屋の本棚には藤野京の名前で連載されているシャークキックがいっぱい刺さっていて、真冬なのにぱっと開いたガラス窓には2行4列で四カット漫画がテーピングされて冷たい風にひらひらしている。京本が描いたルックバックはそこから離れて出てきたのか、二列目の四カット漫画の中には一席が空いている。

だから私たちがここで遅れて近づくことができるのはまだ生きている京本の心のようなものだ。別れ後これ以上連絡は別にせずに過ごしたようだが、京本は相変わらず藤野の最も誠実なファンであり支持者として彼女の漫画を追って読んだようだ。しかも最近に入ってはまるで子供の頃のあの時のように、また一方ではまるで子供の頃のあの時とは違って一人で四カット漫画を一枚ずつ描いてみたように見える。四カット漫画ルックバックで垣間見られるように、この時京本はこれ以上以前のように背景を描くことだけに熱中しない京本だ。そしてそんな京本のルックバックはまるで無策で自責している藤野を慰問するかのようにこう言っているようだ。「私はあんたのせいで死ななかった」

<韓国語原文>

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なんとなく私の『ルックバック』の感想はちょっと逆になってしまった。記録を見ると本を買ったのは『ファイアパンチ』に深く感化を受けているところだった昨年2月。しかしなぜか節約して読みたい気持ちで広げて読むのは無限に先延ばしにしてきた。同じ年の年末頃だったかな。ある日はツイッターで劇場版アニメーションの制作が決定されたという知らせに接し、その後少しずつ公開されるスチルカットとトレーラー。時間が経って今年の夏猛暑が始まる時に日本で先に封切りし、それと共に中村遥香が作業したサウンドトラックアルバムが国内ストリーミングサービスを通じても流通される。絵を描く二人の少女の成長物語という程度の背景知識だけがある状態で、私は一人でいる家にそのアルバムを時々大きく流しておく。映画を見てもいない状態で映画に挿入された音楽が先に耳に馴染む。どんな内容なのかも知らずに、毎日毎日音楽ともう少し親しくなる。この音楽たちの上に、どんなイメージや物語が重なり合うのか、私が持っている背景知識をもとに、背景知識と言っても通りすれるように見た絵の中のキャラクターと予告編映像の雰囲気がすべてであるそんなものをもとに連想が続く。私の意志とは無関係に、時を問わず、連想は何度も試みられて切れることを繰り返す。

夕方の退勤途中には新沙駅の近くにあるメガボックスに寄って映画を見た。なんか懐かしくて知っているふりでもしないといけないような音楽の上に思ったほど慣れてはない話が繰り広げられた。当然の話だが、予想できる部分よりは予想できなかった部分がもっと多かった。その中には忘れられないほど感覚的な表現もあった。見ながら少し泣いた。こんな話だとは思わなかったけど。

家に帰って洗って楽な服に着替えた後、簡単に夕食を作って食べてソファーに座って1年半の間寝かせておいた原作を見始めた。ところでこうやって逆さまの順番で見ていると、一場面一場面がちょっと痛いね。これをずっと見ないといけないのかそんな感じ、知っていながらも知らないふりをして見ているから。カットとカットの間を渡るたびにどうしてもためらってしまったし。そしてもう少し泣いた。

映画は音楽と共に始まる。 無数の枝が根付いた空をカメラが垂直に見上げながら前進する中、〈Drive My Car〉を連想させるジャズの雰囲気を持つ音楽が流れる。しかし、それはとても少しの時間だ。カメラは相変わらず針葉樹林の空を見上げながら以前と同じ速度で動くが、導入部にしては突然、比較的感情的でかなり悲壮までした弦楽がオーバーラップされて入ってくる。この時、弦楽の登場は何ともないように非常に厚かましいことなので、彼がもし人間なら顔色一つ変わらない自然な無表情を垂らしているようで、彼を見ている私たちの立場でもやはり当惑した様子を表わしてはならないようだ。ちょうど映画を作った人たちの名前が書かれた真っ黒なオープニングクレジット画面が映画の中に侵入してくる。やはり瞬間的ではあるが、視覚的イメージは中断され、音楽だけが続き、次のシーンとの架け橋の役割をする。以後、前と変わらない森の中の空が続くが、この辺ではふとこのように空を垂直にまっすぐ見上げながら一貫した速度で前進する動きは人間のものではないという考えがよぎる。そのように非人間的な風景からもう一度同じ形式のクレジット画面が私たちの視野を遮断する。記憶が正しければ、この頃から（あるいはこの二番目のクレジット画面で続く空の場面から）土と落ち葉を踏みながらゆっくりと歩み出す足音が一緒に聞こえる。ある瞬間、音楽はミュートになり、同時に冬の雪が積もった森の中で空を見上げる青いダウンジャケットを着た子供ハナの横顔に画面転換、まもなくハナは濱口竜介の他の映画の中の数多くの人物たちがよくそうしてきたように、カメラレンズのガラス壁越しに置かれている私たちの顔を何も言わずに凝視する。

一方、匠は家の近くの作業台に上げられた丸太をチェーンソーで3等分している。彼はすぐに切られた木の切れ端を木の根元の上に一つずつ立て、手に持った斧で薪を割り始める。薪を割る匠の姿勢と行動には無駄がないように見える。匠はまるでいつもそうしてきたように日常的に、正確にそうする。匠がで薪を割るたびに森の中のどこかにぶつかって戻ってくるこだまの音が聞こえる。最初は、匠が斧で薪を割るタイミングと関係なく、かすかに聞こえてくる遠い銃声に似ていて、それもやはり銃声かと思うが、何度も繰り返し薪を割る度に数秒間隔で戻ってくる音は確かに銃声ではなく斧で薪を割る音の残像だ。

しばらくして匠は山の中の小川にしゃがんで水筒に小川水をもらっている。水は澄んで透明に水面下の土の床や砂利の葉などを照らす。 ここで水筒を運ぶのを手伝う一人の男が登場するが（彼は監督の前作〈Happy Hour〉で主要人物の夫であり、ある小説家の編集者として登場した戦歴がある）この時だけでもなぜかこの男が匠を助けていると受け入れられたが、今になって考えてみると逆に匠がこの男を助けているのだ。 男性は（おそらく配偶者のように見える、そして同様に〈Happy Hour〉に登場する主要人物の一人である）一人の女性と一緒に村でうどん屋を経営しており、水筒に移した水はすべて店でうどんを調理するときに使われます。

ところが、男の仕事を手伝う途中、匠は保育教室に預けられたハナを探しに行かなければならないという事実に気づく。男の車のトランクに水筒を積む中、遠くの森で銃声が鳴り響くが、もしかしたらこの時、匠は一人で待っていたり、森と野原をさまよっている自分の娘を思い出したのかもしれない。男に一部始終を説明し、匠は車を運転して保育教室に向かう。保育教室の前に匠の車が入ってくる間、スクリーンの裏側で滑るように動くカメラが側面90度で、まるで凍りついたように停止した姿勢で立っている子供たちを画角の中に収める。

ほんの一瞬ではあるが、この瞬間は〈The Worst Person in the World〉で主人公を除いたすべての街の人物が時間が静止したように立ち止まっていた瞬間のように魔術的なニュアンスを漂わせるが、ここにはいかなるファンタジー的想像力が含まれていないという点で同一の表現として見るのは難しい。 むしろ、この瞬間的な魔術性は、映画の最初から最後まで、忘れた頃に一度ずつ挿入される非人間的な視線に起因する。保育教室の先生からハナはすでに去ったという便りを伝え聞いた匠が車を運転して森の方に戻る時、少し車の後面ガラス窓に話者が移ったように「だるまさんがころんだ」をしている子供たちと徐々に遠ざかる教室建物、戻る上り坂までを機械的というほど無心に照らす場面も同じだ。その時、私たちが見るのは人間の目を通じて見るというよりは機械を通じて見ること(またもしかしたら正反対に万物に宿る神の目を通じて見ること)に近い。 振り返ってみると、人の目ではなく、地の目でまっすぐ見上げるようだったオープニングシーケンスの中の針葉樹林の空が、ここで再びしばらく続く。

ハナがいると推測される森の中に入った匠はゆっくりと歩みを移す。やはり側面90度で被写体を眺めているカメラはまるで彼を狙うハンターのように匠と十数メートルの距離を置いて動いているが、やはり人間ハンターの視線とは思えないほど話者の緊張感は感じられず機械的に滑る。いわばこの時カメラはまるで自然という観察者のようだ。

ついに森でハナに会った匠は、娘を背負って歩く。 父親の背中におんぶされた「ハナ」は、空に伸びた周囲の木々を指しながら名前を言い当ててみる。この日、ハナは茎に鋭いとげがあり、人が食べるには苦いが、酒を作ることができる実が結ばれる（ただし、酒を飲まない父親とは関係のない）五佳木について学ぶ。二人は雪原の上に刻まれた鹿の足跡に沿って歩いていて、森の中の小道で子鹿の白骨化した死体を発見する。二人が死んだ鹿について話している間、死んだ鹿が正面から見上げるように2人がカメラに映る（やはり瞬間的ではあるが、この時は必ず私の体の中に死んだ鹿の魂が入ってきて出て行くようだ）。やがて二人が死んだ鹿を離れながら匠がハナを先頭に立って歩き始める。遠くまで来たついでにまた遠い道を戻るのだろうか、匠は生い茂った葦畑に行って雪が降って積もった凍った貯水池をハナに見せてここは鹿が水を飲むところだと告げて、またもう少し歩きながら地面の上に落ちた長いキジの羽毛を発見する。匠はこの羽を夕方の集まりで村の里長様にプレゼントするつもりだ。キジの羽はチェンバロの弦を弾くときに楽器の一部として使うことができ、里長様の息子はチェンバロを演奏するからだ。

夕方の集まりでは明後日あるグランピング場建設·運営主管会社の説明会に先立ち、何人かの住民たちと意見を交わす。里長は正直ひとまず聞いてみて考えようという立場に近いようだが、この席で一番若い青年は、この会社がグランピング事業とは全く関係のない芸能企画会社であり、今回の説明会はコロナ補助金を得るための形式的な秀作に過ぎないという敵対感を隠さない。ここから二日後に開催されるグランピング場説明会は時間を計算してみなかったが、おそらくこの映画の全体のランニングタイムの真ん中くらいに位置するだろう。これはただ物理的な正中央であるだけでなく、叙事構造の正中央として物語の技術的な側面から一つの最も大きく明確な起点として役割を持つ。会社側でグランピング事業を紹介する映像を上映した後、住民の攻撃的な質問攻勢が殺到する説明会シーケンスは、以後ほぼ現場状況をリアルタイムで生中継するように盛り込む。言い換えれば、この部分は濱口竜介の前作〈Happy Hour〉で後半部小説朗読会シーケンスを通じてすでに一度見たような気視感を与える。しかし〈Happy Hour〉の小説朗読会が比較的聞く人に向けた一方的な情報の伝達に近いなら、この映画のグランピング場説明会は聴者の積極的な意思表明とそれによる二つの主体間の葛藤を描くという点で明らかな違いがある。説明会の席を通じて住民たちが話そうとするのは、村の透明で澄んだ水で象徴される自然の重要性だ。グランピング場がいくら観光客を誘致し、新しい外部資本の流入を引き出しても、村の人々の生活と直結する生活の場として、自然環境の破壊とそれによる損失が予測不可能なほどはるかに莫大であるという立場だ。要するに、この説明会シーケンスはそれ自体で非常に政治・社会的な性格を帯びている。この部分だけ抜いて見れば、まるで左派ドキュメンタリーの一場面に見えるかもしれない。一方では、この部分がそれだけ以前まで続いてきたイメージの純粋芸術的な流れから際立っているように見えるという意味でもある。この場面で観客はこの映画の性格そのものを疑うようになるかもしれない。これがこんな映画だったのか？こんな話をしようとしていたのか？ 今まで全部こんな話をしようと思って下ごしらえをしてきたのか…… しかし、これは一種のトリックと言える。この映画が早くから(それが真心の表現であれ反語的な表現であれ)「悪」は存在しないと宣言して始まるという点を勘案すればだ。

説明会が終わり、東京に戻ってきた会社側の職員二人(まゆずみと高橋)の言葉と行動は、彼らが村の住民の立場から見ると、企業という悪の軸を代弁する人物たちだったことに比べると、思ったより善良で倫理を考え、政治的にも正しい判断力を掲げることができる人々であるという事実を示している。東京での社内ミーティングを終えた後、匠に会うために村に戻る車の中でも、二人は私たちの周りの隣人の中にありそうな平凡な人物だったことを感じることができる。

むしろ彼らの立場で考えることを知った観客としては、この問題をどう解決すればいいのか若干の漠然感を一緒に感じ始める。会社の都合上、住民の立場と要求を全て受け入れることができないという点が明白であり、また一方では住民の主張が一つも欠かさず論理的で正しいものであるという点もまた明白な理由で彼らを説得することは結局彼らをある程度騙すことになるしかないことを知らないわけではないからだ。今この劇場の外の政治社会の構成員としてすでに直接間接的に似たような状況を体験してきた私たちはこのように極めて現実的な矛盾に直面したとき、どうやって解決できるだろうか？この映画は果たしてどんな選択と解決策を私たちに見せてくれるだろうか？繰り返しますが、このようなすべての悩みと未来予想の試みは、グランピング場説明会という映画の物理的な中心に配置された装置が持つ技術的トリックの中間算出値と言える。村に戻ったまゆずみと高橋が森の内側に位置する住宅付近に到着し、作業台にいる匠に再び会う時点を基準に、映画の導入から中盤まで描かれた匠の一日は（以前とは少しずつ違って）繰り返される。匠は数日前と同じようにチェーンソーを持って丸太を切り、薪を掘った後、山の中の小川に行き、水筒に澄んだ小川水を受ける。ここで以前と一番大きく違う点と言える部分は匠にとって非日常的な人物と言える外部人―まゆずみと高橋が匠をだらだらついて行きながら手を手伝っているという点だ。 ところが、水筒を車のトランクに全部積んだ後、高橋にタバコ一本もらって吸っている間、遠くの森の中でほのかな銃声が鳴り響き、匠は数日前にそうだったように、介護教室に預けられたハナを迎えに行かなければならないという事実に気づく。 急いで訪ねた介護教室の建物の前で、今回子供たちは回転遊具で遊んでいて、先生は今日もハナが先に去ったという。匠一行は再び車を運転して森の方に戻り、今回もしばらく話者が後ろのガラス窓に移ったように、映画は機械的に無頓着に視線を投げるように車の後方風景を映す。

このように映画の中で匠の一日は2回目に繰り返されるだけだが、観客はこの繰り返しから映画のランニングタイム以前に隠された他の数多くの日々の繰り返しとは区別されるどこか尋常でない地点があることを徐々に予感するようになる。これまで維持されてきた自然と匠の間のバランスは何かによって少しずれたように見える。 事がいつもと違って変に流れ始めた原因が誰にあるのか確証することはできないが、いつもと違って明らかに、非日常的に匠の時間に入ってきている人物はいる。まゆずみと高橋だ。

先立ってあらすじを陳述する過程で便宜上詳しくは述べなかったが、実は二人の人物は薪を割っていた匠に会って山の中の小川沿いに水をもらいに行く前にうどん屋に行って昼食を食べる。一緒に食事を交わし、車に乗って行き来しながら移動する間、三人はあれこれ会話を交わしながら人間的な方式で相互間の心理的距離を縮めていくように見える。うまくやればみんなに悪くない方向に仕事が解決できるかもしれない。

しかしハナが消える。ハナの存在(あるいは不在)は彼らの間のビジネスと一見無関係なことのように見えるが、人が生きていく世界では決して無関係なことではない。ハナの失踪は必然的だったかな？言い換えれば、この日、まゆずみと高橋が東京で匠に会うために帰ってこなかったとしても、ハナの失踪は起きざるを得ない避けられない性格の事件だっただろうか？じっくりと振り返ってみると、まゆずみと高橋が村に戻ったか戻ってこなかったか、この日の午後ハナは消えた可能性が高い。二人の有無とは無関係に、この日の午後、匠をはじめとする村中の人々は夕方のフレッシュをつけて、暗くなった森の中をくまなく探しながらハナを探し回っただろう。しかし、もし数日前にグランピング場の説明会が開催されることがなかったら？そもそもそんな計画のようなものが樹立されなかったとしても、ハナは今日この時点で消えるしかなかっただろうか？この地点まで拡張して考えると、確率は異なって計算される余地がある。匠の立場で社側に法的な責任を問うほど明確でなくても、心理的な責任を問いたいほどには至るかもしれない。

地域住民の用事センターを自称する人物であり、ここ自然の代理人にまで感じられるほど地域の生理を洞察していた匠は、実は敗戦当時、小作人として開拓予定地である土地を得て入ってきたこの村のすべての人々が外部人であり自然の破壊者であることを認識していた。地域住民の便利屋を自任する人物であり、ここの自然の代理人と感じられるほど地域の生理を洞察していた匠は、実は敗戦当時、小作人として開拓予定地である土地を得て入ってきたこの村のすべての人々が外部人であり自然の破壊者であることを認識していた。自然そのままの姿で長い間残されていた空間を人間的に踏みにじって入ってきて、数十~数百年間よく立っていた木を切り、平らに地面を固め、その上に家を建てて畜舎を建て、人間社会の道徳律と文化を構築することで舞台化した数世代前の記憶をだ。そのためか、彼は村の他の人物に比べて相対的に人間的な感情が露出しない、自然の立場と視線を誰よりもよく理解しており、彼自身さえもある程度は自然の目で世の中を見ることができるようになった非人間的な面貌を備えた人物と見られる。しかし、このような脈絡で匠は逆説的に彼も結局人間として他の人たちと同じく数多くの矛盾と限界を抱いて生きていく中であることを現す人物だという点が強調される。彼がここの自然の代理人として役割を自ら選択して遂行するからといって、自然が彼の味方になってくれるわけではない。そもそも意味が人為的なものであり、長い宇宙の時間から推察すると不自然なものであるように、歴史は決して正義を評価したり善と悪を裁くことはなく、必ずそれと同じように自然は人間の仕事に介入せずにただ観察するだけで、対象がこれ以上動けない時まで動くように放っておく。

<韓国語原文出典>

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