ただ驚きが尽きずにあることがその条件であることは言えるのかもしれない。

　『パターソン』には2つのカップルが描かれていることに注目する。1つは当然パターソンとローラ。もう1つがエヴェレットとマリー。パターソン・ローラのカップルは映画全体を覆う愛の絨毯として、ほつれもなく伸縮している。それに対して、　エヴェレット・マリーのそれはすでに破綻した状態から登場し、単調なのに詩と愛に彩られた世界に浮き出た染みのように事件的場面を演出している。

　この事件はほとんど戯れの域を出ない。パターソン・ローラがつむぐ基調を乱すわけでもなく、むしろその色彩を際立たせることに一役買っているともいえる。

　パターソン・ローラのペアはすでに同棲し、互いの好みや生活のリズムまで熟知している。だからこそ、この2人はある一定の距離を保ちつつ、平穏を維持している。そこには一見すると、相手に対する情熱や愛着が希薄なようにも思える。しかし、よく注意してみてほしいのだが、彼らの生活においては各自の「内なる」情熱が換喩的に表現されている。パターソンはあの失われる運命にある詩によって。ローラは生活そのものを彫琢する多様な趣味によって。興味深いのは、我々には、パターソンの詩は朗読されているのに、その名宛人へは届けられることがないということだ。彼は詩を書くことはあっても、それを他人に見せたり、読んだりすることｈに否定的態度をとる。ローラへ捧げられるのは（我々の前では）あの少女から聞かされた詩の断片（「水が落ちる」Water Fallsと題されている）のみなのだ。

Water falls from the bright air

It falls like hair

Falling across a young girl's shoulders

(...)

彼女はある種の代弁者として顔をのぞかせる。彼女は軽やかにパターソンの前に登場し、詩を読み上げてみせる。彼は彼女の態度に励まされるような表情を顔に浮かべて、この幼い詩人を見送る。それにしても、このパターソンという詩人は無口であることに誇りを持っているようだ。彼の詩は彼女との出会い、爾来ある変化をする。冒頭で書き連ねていく詩行は一種の換喩であり、彼と日常との連絡路のようにその源泉を遡及することも容易だった。ほとんど無題に近い詩なのだが、詩のなかにその題が埋め込まれているような作品といえる。一方、最後に読み上げられる2つの詩――Ther RunとThe Line――はより抽象的で、想像的だと言える。彼の詩の特徴はW. C. ウィリアムズにならって身の周りに広がる日常から掬いとられたイメージや事物、什器で構成されている。つまりは、彼の生活と詩は相似的関係にあるのだ。一方で、先の2篇になると、彼の筆は今までの彼の詩作から逸脱していくような印象を受ける。こまかな分析は割愛するとして、彼が日常との関係性を変え、日常を詩に埋め込んでいたところから、日常から詩を抽出するようになったとだけ述べておこう。

I go through 

trillions og molecules

that move aside

to make way for me

while on both sides 

trillions more

stay where they are.

(...)

　詩が詩であるための要素はそう多いものではない。多くなると、それはむしろ不純物のように質量ばかり増えた合金の王冠のように人を欺き、疑心暗鬼に陥れることになるのだろう。

　さて、ここまでパターソンの詩に沿ってある主題を観察してきた。そろそろもう一方の主題に戻ることにしよう。

　つまり、パターソン・ローラのペアが愛の主題であったとすれば、エヴェレット・マリーのペアはその激情や反発ゆえに考察される恋の主題と呼ぶことができるだろう。後者は破綻後に絶えないエヴェレットの片想いを軸にして進行していく主題であり、あの自殺騒動をもって終結するこの痛ましく無益な関係性は愛の主題をもってして対比されるものである。

　批判を恐れずに言えば、恋は燃焼する小さなエンジンのように物語を突き進む。この物語の連環から逸れていく主題はそれ独自で進展し、ついにはひとりでに破裂し、残骸が何事かを物語るようになるのだろう。

唯一私たちがその夢をみるとすれば、それは過去へのノスタルジアに浸る瞬間だけであり、過去は事実の集積というよりかは事実の痕跡を基にした復元のようなもの。

私たちは映画で夢を見る。それはやはり自身の体験の痕跡の寄せ集めのように突飛で、他人には理解されにくいもの。

アメノウヅメは破廉恥ではあるが世界の救済を託された女神だった。それは躍動であり、制止を振り切り、社会があっという間に築きあげた理性を破壊する。そう、それでいいのだ。

なにしろ女神はいつの時代も見られることで語られてきたのだから。アマテラスノオオカミはなぜ鏡をかざされたぐらいで太陽を私たちに返してくれたのだろう。アメノウヅメはどうしてあれほど破廉恥な踊りを見られて悦に浸っているのだろう。

女性はいまでもなにか犠牲を運命づけられて描かれる。彼女は何かをしようと戦っているのではない。むしろ戦えないという状況からの逃走を夢見ている（けっして闘争への衝動ではない）。そう、夢見ている。そうでなくては、主人公が彼女に近づく契機が失われてしまうのだから。幼稚な主人公は女神に救い上げられ、成長する。それは犠牲者たる彼女を唯一認められる存在になるため。物語はこの構造を反復する。何度もやり直す。そして、何度も失敗を繰り返して、最終的に彼女が救われることで彼はその役目を終える。

この主人公はなるべく脆弱で幼稚でなくてはならない。でなければ、彼女が受け身のままで存在へと突き進む支えとなることができないのだから。杖がその使用者よりも大きくても、頑丈であってもいけない。用が済めば捨てられるほどに単純なものであればそれでいいのだから。

杖は使われるまでは意味をなさない。それは道具の定義そのもの。彼女が必要だと選んだからこそ彼は主人公になれたのだ。主人公とは与えられた役どころ。それは物語の中心を迂回する。中心は穿たれた空洞のよう。彼がそこを光で照らすと、そこには影であるだけの彼女が眠っている。そう、眠っている。彼女を起こさなくては。物語の中心から波紋するこの影はなんて名前だろう。おそらく女神ではないのだろう。おそらくヒロインではないのだろう。おそらくそこにいてはならない者なのだろう。この否定の羅列はこの存在しないはずの存在を説明してくれる。つまり、彼女は自ら言葉を発する力を持たない。彼が彼女を見、彼女に言及し、あるいは無視することで彼女は私たちの目の前を遊泳したことになる。

私たち人間は潜在的に生きることはできない。生かされ、成長を促され、ついには死にいたる。嬰児は産後泣くことしかできない。なにしろそれは言葉にならない要求、社会への理不尽なまでに一方的な要求――「私を生かしたまえ！」――なのだ。

いかにして私たちは名前を自認するのだろう。与えられた名前を自ら復唱し、第三者へその名前を突きつける。この作業は死ぬまでつづけることになる。初対面の人間には名乗ること。

こうして生まれた社会において、犠牲者たちは犠牲者になるまでほとんど無名といえる――つまり仮名をもって世間を渡り、真名を告げる相手を探し回る時期が先にある。

犠牲者と呼ばれるからには、犠牲へと導く者がいなくてはならない。実際にはそれはある共同体における権力者が担っている。肉体的な支配権を有するこの者はどうしてもこの女神を追い詰めなくては気が済まない。女神はその手を逃れ、救済者（ああ、なんて脆弱でひ弱な救済者であることか！）のもとへと逃げていく。彼女には自分で何かを選ぶことが許されない。この二者のあいだを行ったり来たりすることが唯一の存在理由となる。ここでこの関係――つまり彼女はこの中心として回転しつづけ、左右あるいは上下にいる二者はじっと待ち構えつつ、その距離を地詰めていく――がいかに逆説的かが明確になる。彼らはつねに中心に吸い寄せられつつ、その中心なくしては接近しえず、中心をとらえることは中心を奪う行為であり、結局そこは空洞としてその残響をとどめることになる。大団円はきまって彼女は救済され、供儀から解き放たれ、死ぬ運命にある。もちろん実際に死を待つわけではない。それは物語からの脱線であり、物語の終焉を描くことであり、彼女には次の展開ではなく、別の展開が用意されているというだけのことなのだ。