(瀬口真司「2020年代はテクスチャの時代？ 短歌から音楽まで、瀬口真司×つやちゃんが談論」2026.3.12)
 

　瀬口によると、「シャンプー」という語は、「歌自体の質感をコーティングするための置き字」であり、「その後のフレーズのフレーバーを決定的に決めてしまう」ものだという。
　つまり、ここでは、「シャンプー」の語の響きや語から受けるコノテーションとはまた違った「読み」が提示されているといえよう。
　先ほど、長々と従来の「読み」を披歴した筆者の「読み」とは違う、新しい「読み」といっていいかもしれない。おそらく、瀬口にとっても、従来の「読み」では、こうした新しい作品の良さは語れませんよ、という意識があるのかではないか。それは、引用冒頭にあるベタな「読み」を否定していることからも、うかがえる。
　そういう点でいうと、新しい作品を読み解く新しい「読み」のワードとして、「歌自体の質感をコーティングするための置き字」とか「その後のフレーズのフレーバーを決定的に決めてしまう」という評言をとらえた方がいいのではないかと思われる。
　ただ、急いで付け加えるなら、こうした瀬口の「読み」は、これまで韻文の世界でえんえんとやってきた、俳句でいうところの「季語」とか、広く短歌の世界でもいうところの「歳時記」を鑑賞するときの「読み」とそんなに違わないんじゃないかな、とは思う。
　つまり、これまでも、瀬口の「読み」のような感じで、「季語」なり「歳時記」なりを、私たちは「読ん」できたといえないか、ということだ。　
何を言っているのかというと、こういうことだ。

ハナミズキ　僕は自殺をしてきみが２周目を生きるのはどうだろう　改作８

　「シャンプー」を春の花である「ハナミズキ」にかえてみた。「ハナミズキ」という春を感じる歳時記的な語（俳句でいうところの「季語」）が初句に置かれたことで、「歌自体の質感をコーティングするための置き字」とかハナミズキの香りから、「その後のフレーズのフレーバーを決定的に決めてしまう」という批評は成り立つんじゃないかな、とは思う。
　ただし、

髪洗う　僕は自殺をしてきみが２周目を生きるのはどうだろう　改作９

　とすると、「髪洗う」が夏の季語だとしても、髪と洗うという「行為」に意味がついちゃうから、上記の批評は成り立たない。なので、何でもかんでも初句に「季語」を持ってくれば、「歌自体の質感をコーティングするための置き字」とか「その後のフレーズのフレーバーを決定的に決めてしまう」という批評が成り立つというわけではないとは思う。

　さて、この瀬口の「読み」について、嶋稟太郎は、北虎あきらによる評を援用しながら、次のように述べる。

「シャンプー」の語は、歌全体から浮いて見える。
その浮いた感じの受け取り方で読み味が変わる。身体感覚をベースに、「読み」の行為の中にあるスピードの緩急を生み出す機構の一つとして「浮いた感じ」を受け取れば北虎の読み方になるし、機構としての組み込みを避けて単語が持つ意味や文脈を他の言葉から切り離して歌を「コーティング」する表層にすれば瀬口の読みに近づいていく。瀬口の読みは言葉のリズムよりも言葉の持つ素朴な意味（記号が示すもの）を強く受け取ろうとする。それは「調べ」の拒絶と言えるかもしれない。

（嶋稟太郎「日々のクオリア」2026.6.23）
 

　嶋は瀬口の「読み」を「調べ」の拒絶といえるかもしれない、と言っているが、批判的に述べているわけではない。
　そうではなく、「シャンプー」を２句目以降の叙述と対比して、「身体感覚をベースに、「読み」の行為の中にあるスピードの緩急を生み出す機構の一つとして「浮いた感じ」を受け取れ」る「読み」が「調べ」を拒絶しない「読み」であり、そうではなく、「機構としての組み込みを避けて単語が持つ意味や文脈を他の言葉から切り離して歌を「コーティング」する表層にすれば」、それは「調べ」を拒絶している「読み」である、と言っているのだ。
　つまり瀬口の「読み」は、従来の「調べ」で語ってきた短歌の「読み」とは違っている、という解釈でいいのだと思う。
　さあ、この「歌自体の質感をコーティングするための置き字」とか「その後のフレーズのフレーバーを決定的に決めてしまう」といったような「読み」は、従来とは違う「読み」なのだろうか。それとも、これまでの「季語」や「歳時記」を鑑賞するときのような従来の「読み」の延長線上にあるものなのか。

　今後も、引き続き、こうした従来のものとは違う新しい「読み」についての議論は交わされていくことだろう。
　そして、短歌の世界で、このような「読み」についての議論が交わされている状況というのは、短歌の世界が、ゆっくりながらも大きく更新されている経過にある、といえるかもしれない。
　そして、「短歌ブーム」以降の、現在の短歌の世界というのは、ブームをくぐりぬけて産み落とされたともいえる従来とは違う短歌作品の、従来とは違う「読み」が一般化されていく過程にある、ともいえるのかもしれない。
 

（ウィキペディア日本語版「泉昌之」より　@g57577偶然短歌bot　2026年３月3日15時00分）

　Xでは企業主催の短歌コンクールなども開催されている。商品を食べてみての感想などを募集しているようだ。こういったコンクールでは前に述べたような57577の5音7音の間に空白を入れた作品が散見され、こういったコンクールに応募するのは短歌に普段馴染みのないライト層なのだと推察できる。

　偶然でも57577のリズムになっている文章を拾ったbotが短歌として面白がられていること、また短歌を簡単に応募できるライト層のコンクールで57577で区切ってしまった作品が多いこと、これらは短歌に馴染みのない人でも「57577なら短歌だろう」と考えていることの証拠だと言えよう。

　しかし、ある程度のレベルになってくると今度はあえて定型から外れた作品も登場する。

工場裏のほかったる皿拾おみゃぁ、ふたりの宝物にしよみゃぁ

(千種創一『あやとり』より)

　これは短歌であると言えるのだろうか？
　言えるのであれば歌人は何をもって短歌と認識しているのか？

　短歌の入門書には「まずは定型」と書かれている場合が多い。(木下龍也『天才による凡人のための短歌教室』など)
 

　まずは57577のリズムを体に沁み込ませる。これは伝統芸能の守破離の「守」にあたる。

　定型を守ると何が良いのか。まず一番は形だけで短歌と認めてもらえること。これに説明は不要だろう。それからわたしが思うのは、普段定型に親しんでおけば定型外を作ったときに「これは短歌ですよ！」と言い切る砦となることだろう。少なくとも自分の中の根拠にはなる。「破」「離」はまず土台となる「守」がないと起こせない。

　現代美術は「よくわからないもの」の代名詞として使われているが、あれらは過去の美術史の上に成り立つパンチカルチャーなので、美術史を理解していない側から見ると理解が困難なシロモノなだけで、理解している側から見れば説明が可能なことが多い。定型外の現代短歌もそういう性質がないだろうか？

　知識も定型感覚もない人が作った短歌らしきものがたまたま素晴らしかったとしよう。実際にそういうことはSNSで発生している。しかし偶然ホームランを打てたとしても、続けてホームランを打てる可能性は高くない。1回バズるだけで良いのであればそれはそれで構わないが、再現性は低く、歌人として続けていくには途中で壁にぶつかることが予想できる。定型や過去の歌を学ぶことは「良い歌」というヒットの打率を上げるための基礎トレーニングでもある。短歌にはたまたまもあり得るが、長く続けていくためには打率もほしい。
　定型感覚がある人のつくる定型外には理由が読み取れる。先に引用した千種の歌は祖母の語る戦争体験という前置きをしたうえで歌われる連作なので、話し言葉に寄せた表現を取っているのだと理解できる。

世界中に平和と繁栄をもたらせるのはドナルドだけだと思っています

(高市早苗首相の発言より）

　これは57577にもなっておらず、ただの話し言葉で短歌にしようというつもりもない発言であり、これを短歌と読むのはやや厳しい。
　短歌だと言うには「定型」であることか、もしくは「定型を知ったうえでそこから外そうとする意図」がないと成立しないのではないだろうか？少なくとも歌人としての自認がある人々はそれらを認識したうえで歌を作っているはずだ。
　高市首相の発言も例えば連作の一部として、戦争を称揚していた歌人への皮肉などの意図をもって埋め込めば短歌と言えなくもないが、そこだけを切り取って短歌として論ずるのは違うのではないか。

　定型に言及し過ぎると短歌は堅苦しく高尚なものに思えてしまうかもしれないが、短歌以外の領域でもどこかの場に入るには「今までのルールをある程度尊重してお互いそこそこリスペクトを持って過ごしましょう」ということが必要だ。がちがちに定型や過去に縛られる必要はないが、今までの積み重ねを完全に無視した歌は過去の蓄積を利用できず歌として読まれにくい。
　ルールをハックするには、そのルールに精通している必要がある。
　まずは定型や過去の歌というルールを勉強し、その上で定型外というルールハックを行う方がスマートだ。

「短歌研究」二〇二六年五・六月号
 

「アイデンティティー」（「歌壇」２０２５年２月号）
 

　つまり、斉藤斎藤は、歌集評といっていながら、そこでの評価基準を使って、歌集には掲載していない別の場で提出した高島作品の連作のジャッジメントにあてているのだ。
　ここで斉藤斎藤は、２つのことをやらかしてしまっている。
　ひとつは、歌集の評価基準を歌集にのっていない作品にあてはめているということ。
　もうひとつは、歌集の評価基準で一首評をしているということ。もし、一首評をしたいのであれば、きちんと斉藤斎藤なりの一首評の評価基準を示して評をするべきだったと思う。（ただ、そうなると、雑誌の特集から外れるけど）。
　ただ、こうした歌人高島の属性をもとに、この連作を評しているのは、今回の斉藤斎藤だけではなく、これまでにいろんな論者がやった手法なんだけど、やっぱりそういう批評は誤りだろう。

　「短歌研究」１１，１２月号の「短歌研究年鑑２０２５」の展望座談会で島田修三は、この高島の連作について、次のように言う。

　私には高島さんの作品は、どこかの政党のスローガンみたいにみえてしまった。右派ポピュリズムが潮流になりつつある中では、ぼくらはそう読んじゃうよね。高島さんは時代とか状況の歌い方を読み違えていると思う。意図的かもしれませんがね。（中略）
　高島短歌特有の挑発的意図を感じるな。一番残念なのはあまり文学的な表現じゃないことだと思う。

　これに同意するかたちで、石川美南も同じ座談会で次のように言う。

　これまでの高島作品と比べても、この連作はあまり出来がよくないので、深掘りしにくいという前提があります。（同書）

　筆者の意見も、島田や石川に近い。
　つまり、この高島作品について、出来がいいのか悪いのかと聞かれたら、筆者も後者と答える。
　それは、スローガンみたいで文学的な表現じゃないから。
　どのように文学的じゃないのかをえんえんと述べてもいいけど、よくない理由について言葉を尽くしても、まったく生産的ではないので、島田もこの程度で終わっているし、筆者もこの程度のコメントでじゅうぶんだと思う。つまり、この作品は、その程度の出来なのだ。
　
　やはり一首評は、自分がいいと思った作品を取り上げて、そのいい理由について言葉を尽くして述べた方がいいし、いいと思わないのであれば、島田や石川のように、深掘りしないでサラリとコメントすればいい。ましてや＜作者＞の挑発にのってしまってはいけないのだ。
　というのが、昨年より断続的に続いている高島作品の論評についての、外から眺めた筆者の感想だ。
 

『えーえんとくちから』

　彼の代表作だが、「えーえんとくちから」と繰り返される平仮名は私には呪文に見えてしまう。「永遠」はいい意味にも使われるが、死や孤独の「永遠」となると負の要素を帯びてくる。ずっと病にふせていた笹井にとって「永遠」はどのように感じられていたのだろう。この平仮名の呪文により、「永遠」という絶対的な力を持つ概念から、読み手は解放され心が開かれていくのではないか。「永遠」を自分の中の時間として心の中に取り戻していく。平仮名の持つ自由度、風通しのよさが巧みに使われている。歌の響きのリズミカルな音楽性は祈りのようでもある。

からっぽのうつわ　みちているうつわ　それから、その途中のうつわ 

『ひとさらい』

　この歌を読んだ時、短歌の形から自由に逸脱し、平仮名や読点を使い、一行詩に近いのではないかと思ってしまった。「うつわ」と平仮名で書かれると意味の揺らぎは増し、解釈の幅が瑞々しく広がる。身体を指すのか、心を指すのか、世界を指すのか、その「うつわ」はいくとおりにも解釈ができそうだ。満ち欠けのあるもの、そして、それらの通過儀礼。笹井の歌では時間はとどまらない。移ろう時間を平仮名表記は乗せて柔らかく差し出してくる。

どんなひともひかりのはやさたもってる　みえたしゅんかんにみえてしまう 

『ひとさらい』

　これも不思議な時間感覚が漂っている。人を見る、そこに光の速さを感じてしまう。現実ではない、透明で激しい命の時間。瞬間の中にこそ、その人の永遠の命の時間を見てしまう。笹井の鋭い感性が十分に味わえる一首だ。病のために残された時間を意識していたがゆえに、彼の時間感覚はとぎすまされていく。

ふわふわを、つかんだことのかなしみの　あれはおそらくしあわせでした 

『ひとさらい』

　平仮名で書かれた「かなしみ」「しあわせ」は、複雑な感情だ。その正体のないイメージは流動的な平仮名で描くことにより、さらにいくつもの（おもい）を含み深度を増していく。笹井の歌は言葉で一瞬、一瞬をつかみとる。それは感情においてもそうである。「ふわふわ」は人の心のことであろうか。その人の心をつかむことによってかなしくなる。手に入れることによって喪失してしまう。繊細な他者とのやり取りを想像してしまった。

日時計のまわりでわらを編んでいるいのちがついにかたちをとった   

『ひとさらい』

　日時計という原初的な時間を刻む装置の周りで、わらを編むというこれも源流を遡るような行為が行われている。わらは編まれ、形を持つ。ただ、わらが完成したというだけではない。源流から時間をくぐり漂泊したものの形、命が成し遂げられた瞬間である。その瞬間は「いのちがついにかたちをとった」と平仮名で書かれることにより、純化され、読み手に言葉の光をもたらしていく。笹井は命を歌に掬い取る歌人でもあった。
　佐賀新聞に投稿していた時の作品につぎのようなものがある。

ひろゆき、と平仮名めきて呼ぶときの祖母の瞳のいつくしき黒 

 2007.11.15『てんとろり』

　名を呼ぶという行為は尊い。その呼ぶ音が平仮名めいて聞こえることがある。それは、まさに祖母から歌人への柔らかく優しい慈愛の響きであるのだろう。読点をつかうことにより、祖母の発語のリズムが伝わってくるようだ。平仮名の持つ包み込む（広さ）を感じさせる。その広がりの中、祖母は慈愛の深いまなざしで作者の命そのものを呼び留めている。
　平仮名の自由さ、広さ、意味からの揺らぎ、解放感。その中で笹井は概念から解き放たれた時間、そして、その時間とともに発露する命の輝きを詠いたかったのではないだろうか。
　私が感じた自由さ、慈愛の響きはどこから来るものだろうか。穂村弘は『えーえんとくちから』（ちくま文庫）の解説で、

ねむらないただ一本の樹となってあなたのワンピースに実を落とす

の歌をあげている。穂村は、「『あなた』に対する思いの深さを感じる。『ワンピースに実を落とす』ことがモノや言葉を直接渡すよりも優しく思えるのは何故だろう。この歌の背後には、人間である〈私〉と〈樹〉とが区別されない世界像がある。」と述べている。続けて〈私〉と〈樹〉の繋がりにおいて、それは比喩や擬人化、アニミズムとは感触の違う「魂の等価性」ではないかと論じている。〈私〉を起点として世界を見る近代以降の一人称と明らかに違う。〈私〉を前面に押し出すことにより「逆に隠されてしまう世界があるのではないか」と。
　彼の歌の持つ優しさ、自由さは〈私〉から解放されることによって周りの輝く世界を受容する喜びに満ちている。〈私〉を手放すからこそ、外界と呼応しながら自分の中に深くおりていき、新しい場へ踏み出すことができるのだ。彼の繊細で鋭い身体性は個を離れた世界との「交歓」によって純化され、形而上的普遍的広がりを持っていく。彼の患った病気、身体表現性障害が周りの世界が人体にとって毒になるという病であったそのことを踏まえると、この境地にいたるまで、どのような葛藤と希求があったことだろうか。彼が全身全霊で切り拓いた世界はとてつもなく優しく明るく軽やかに浄化されていることに驚いてしまう。平仮名の持つ緩やかな流動性、柔らかさはまさに穂村の唱える「交歓」の通路となり、彼の歌の世界を拓いていったのだろう。
　最後に歌集『ひとさらい』あとがきから笹井の短歌に対する言葉を紹介したい。

　短歌をかくことで、ぼくは遠い異国を旅し、知らない音楽を聴き、どこにも存在しない風景を眺めることができます。
　あるときは鳥となり、けものとなり、風や水や、大地そのものとなって、あらゆる事象とことばを交わすことができるのです。
　短歌は道であり、扉であり、ぼくとその周囲を異化する鍵です。
　キーボードに手を置いているとき、目を閉じて鉛筆を握っているとき、ふっ、とどこか遠いところへ繋がったような感覚で、歌は生まれてゆきます。
　それは一種の瞑想に似ています。どこまでも自分のなかへと入ってゆく、果てしのない。
　風が吹く、太陽が翳る、そうした感じで作品はできあがってゆきます。
　ときに長い沈黙もありますが、かならず風は吹き、雲はうごきます。
　そこにある流れのようなものに、逆らわないように、歌をかきつづけてゆくつもりです。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（俵万智・前掲書）

　俵万智によると、最近の若い歌人たちには、一見破調かと見まがう作品が非常に多いという。そんな例として、福山の作品を掲出しているのだ。
では、まず、俵万智が掲出した、福山ろかの三首について、五七五七七に無理やり／で切ってみよう。

かばんから／だしたにべあを／すくうゆび／さきはれてきた／そらがおおきい
てのひらに／なんどもふれて／いるはずの／ひょうしのくちづ／けのえにきづく
はめごろしの／せいほうけいの／まどわくに／おいているぼう／ずのすぴーかー

　一首目は、まず、三句四句がうまく切れない。「すくう指先　晴れてきた」の部分だ。ここで、句をまたいでいるから、リズムの引っ掛かりがある。それから、下句は「晴れてきた／空が大きい」は、「晴れてきた空が」の部分が結句へと句をまたいでいる、という解析でいいだろう。なので、「句またがり」が２つのある作品、ということで、とりあえずいいはずだ。
　二首、三首はまた違う切り方だ。
　こちらは、「ひょうしのくちづ／けのえにきづく」と「おいているぼう／ずのスピーカー」のどちらも下句の七七では切るとおかしいところがある。
　これを、「ひょうしのくちづけの／えにきづく」とすると、九五なので破調で、「おいてある／ぼーずのすぴーかー」とすると、五九の破調ということになろう。
　しかし、七七で切ることもできるから、「きょうしのくちづ／けのえにきずく」と「おいているぼう／ずのスピーカー」と切って、句をまたいでいる、ということもいえなくはないのだ。
　さて、これをはたして、「句またがり」とするか、破調とするか。

　ところで、こうした作品に出合うと筆者は、「ざっくりとした定型意識」と名付けた、大辻隆弘の次のような議論を想起する。
　こちらは、過去に本欄でも以前に取り上げたことがあるのだが、今回、再掲してみよう。　
かつて、大辻隆弘は、「『ざっくりとした定型意識』について」という論考（『時の基底』六花書林、所収）のなかで、次の五首をあげて、その定型意識について次のように論じたのだった。

ラジカセの音量をＭＡＸにしたことがない　秋風の最中に　　　　　　　　　　　　　五島諭
コアラのマーチぶちまけてかっとなってさかだちしてばかあちこちすき　　　　　　　飯田有子
海の生き物って考えていることがわかんないのが多い、蛸ほか　　　　　　　　　　　穂村弘
イェーイと言うのでイェーイと言うとあなたそういう人じゃないでしょ、と叱られる　斉藤斎藤
「水菜買いにきた」／三時間高速をとばしてこのへやに／みずな／かいに。　　　　　今橋愛

　大辻は論考のなかで、かつて小林久美子がとある批評会で言った「ざっくりとした定型意識」という言葉に「そうか」と蒙を啓かれる気分になった、と述べる。そのうえで、「その言葉は、現在の若者たちの短歌に流れる定型に対するアバウトな姿勢を、感覚的にではあるが、うまく言い表した言葉のように感じられた」（大辻・前掲書）と述べる。
その５首が「ざっくりとした定型意識」と大辻が名付けた作品である。
　それぞれ、無理に五七五七七で切ってみると、こうなる。

らじかせの／おんりょうをまっ／くすにした／ことがないあき／かぜのさなかに
こあらのま／あちぶちまけて／かっとなっ／てさかだちして／ばかあちこちすき
うみのいき／ものってかんがえて／いることが／わかんないのが／おおいたこほか
いぇーいというので／いぇーいというと／あなたそういう／ひとじゃないでしょ／としかられる
みずなかいに／きたさんじかん／こうそくを／とばしてこのへやに／みずなかいに

　こうやって無理に切ると、ぜんぜん定型にはまっていないことがわかる。
　それでも、言葉の切れているところで切るとするなら、一首目は、五五五七九で、二首目は七五六八六、三首目は七七五七七、四首目は八七七七六、五首目八五五九六はと切ることができる。とりあえず、五句に区切ることができて、破調になっているけど三十一音の定型に近い。なので、定型意識がない、というわけではない。ざっくりとしているが、意識はある、ということで、こうした作品を「ざっくりとした定型意識」と名付けたわけだ。
　さて、この大辻の論考が発表されたのは2005年だ。すでに20年がたっている。この20年の間に完全口語短歌の定型意識は変化したのか。
　というと、福山ろかの作品も、この「ざっくりとした定型意識」に位置付けられるのではないかと思う。
　大辻は2005年の論考で、掲出のような「ざっくりとした定型意識」について、それがどういう意図であえて定型を崩しているのかを次のように推測する。

これらの歌におけるこのような句構成の意識は、きわめて自然発生的に生じているように感じられる。それは無防備なほど無意識的だ。それは、塚本邦雄の句またがりの歌がきわめて確信犯的であったのは対照的だといえる。塚本の句またがりの歌は、戦後「奴隷の韻律」（小野十三郎）と呼ばれた短歌の韻律を変革しようとした明確な方法意識に貫かれた試行であった。しかしながらこのような「ざっくりとした定型意識」に基づく歌には、何の戦略もプランニングもないような気がする。（前掲書）

　ここで大辻が言っているのは、塚本邦雄『水葬物語』にある作品との比較でだ。

革命歌作詞家に凭りかかられてすこしづつ液化してゆくピアノ

　これと、先の５首との違いはあきらかで、こちらは、句をまたいでいるけど、言葉をぶった切っているわけではない。

かくめいか／さくしかにもたり／かかられて／すこしずつえきか／してゆくぴあの

　この作品の初句二句が、もしも、「さくしかか／くめいかのもたり」とかだったなら、言葉をぶった切っているが、そうではない。七七も、もしも、「ぴあのすこしず／つえきかしてゆく」だったら、ぶった切っているけど、「すこしずつえきか／してくぴあの」だから、ただの「句またがり」として読める。
　であるから、塚本の作品は、「句またがり」のある、五七五七七（ただし四句は八音）の定型でできた韻詩、すなわち短歌ということができる。

　しかし、「ざっくりとした定型意識」の作品は、塚本の作品のようにはなっていない。別物だ。
　定型にはめようとすると言葉をぶった切ることになってしまう。だから、これは、五七五七七の定型でできている、とはいえない。
　しかし、五五五七九だったり、七五六八六だったり、五句で区切ることができるし、それに、ところどころに五音や七音があるし、トータルの音数は、
　五島や穂村の作品は三十一音だし、飯田は三十二音、今橋は三十三音だったり、（斉藤斎藤は例外とする）、短歌の定型の三十一音とほぼ同じである。
　なので、どうやら、短歌の定型におさめようとする意識がありそうだ。
　そして、こうした作品というのは、大辻がいうように、自然発生的というか、そういう感じで発表されるようになて、2023年の福山ろかまで、えんえんと続いているという理解でいいと思う。

　では、なぜ、こうした、「ざっくりとした定型意識」というか、句をぶった切るような作品が現代口語短歌では提出されているのか。
　ここを考えてみたい。
　筆者が思うに、完全口語短歌をきっちりとした定型にはめるには、韻律が軽くなりすぎるからではないだろうか。
　つまりは、五七五七七できっちり定型で切れてしまうような短歌作品は、なんというか、川柳や交通標語のような感じがするためではないか。
　なので、句をぶった切るような作品が提出され続けているのだろうと思われる。
　また、定型にすると韻律がはっきりしてしまい、口語を韻詩にするために生まれる不自然さがより顕著になるためと思われる。
　何を言っているのかというと、たとえば、俵万智の次の二首がわかりやすいかもしれない。

「この味がいいね」と君が言ったから七月六日はサラダ記念日　　　　　　　　　　俵万智『サラダ記念日』
「嫁さんになれよ」だなんてカンチューハイ二本で言ってしまっていいの

　一首目は、初句二句が「句またがり」だけど、三句以降は、句で切れている。二首目の方はというと、初句二句、三句四句、四句結句の３つに「句またがり」がある。
　なので、二首目の方が、より対話的というか、モノローグ的な口語といえるのではないかと思う。
　ただ、二首目にしても、やはり、なぜ＜主体＞のモノローグが定型にはまっているのか、そんな不自然さを感じることができると思う。
「ざっくりとした定型意識」というのは、そうした、不自然さを解消するために現代口語短歌で生まれたものではないかと思うのだ。
　そして、それは大辻のいう、戦略的とかプランニングとかが、ないのかどうかは、さしあたって検証のしようがないが、無意識的にそれまでの口語短歌の不自然さを解消しようとする無意識的な試行ということはいえるであろう。
　そして、そんな「ざっくりとした定型意識」が20年たって、現代口語短歌のなかで、更新されることもなく、当たり前のように作品化されているといえる、というのが現状なのではないか。

　ところで、冒頭に引用した「生きる言葉」には、続きがある。
　俵万智の大学生であるご子息に、福山ろかの作品を読ませたところ、「全然違う読みかた」をしたというのである。
　それはこんな読みかただ。

「ニベアの歌は破調だね。ちゃんと切れ目を、一字空けで示しているじゃない」（中略）
「二首目の下の句は9・5のリズムで読む。で、三首目の下の句は5・9のリズム。ワードの頭の拍が揃っているから気持ちいい」（俵・前掲書）

　何をいっているのかというと、「句またがり」で読まずに、きちんと作品の切れているところで切って読むのだ。
　すなわち、福山の一首目は、五七七五七で読む。二首目は、五七五九五で読む。三首目は、五七五五九だ。
　これは、驚き！
　はじめから、破調で読むというのだ。定型になっているのに、だ。
　これを聞いて、親の俵万智は次のように考察する。

私は、なんでもかんでも句またがりで理解しようとしていたが、事はそう単純ではなさそうだ。従来のリズムに抵抗感があるというより、もっと自由に新しいリズムの中で、彼らは言葉を生かそうとしているのかもしれない。（俵・前掲書）

　新しいリズム！
　つまり、それは、破調ではなく、新調というか、五七五七七ではない調べが生まれているということなのか。
　こうなると、従来の短歌定型が前提の議論は不可能だ。
　「ざっくりとした定型意識」ではない、「新たな定型」とでもいえる調べが生まれている、というのであろうか。
　そんなことが短歌の世界で起こっているのか？
　ちょっと、にわかには信じられないのだけど、そんな筆者の驚きを読者の皆さんと共有したかったという、新年一回目の時評でございました。
　今年もよろしくお願いいたします。
 

　私に教養なんて一欠片もないわけですが、審美眼なんて恐れ多いわけですけれども、あの、なにかこう、心に残ったと言うんでしょうか、刻まれたと言うんでしょうか、そんな詩が、私にも一編あるんです。きっと皆、持っていると思うんです。そういう、捨て置けない詩の一編が。…②
 

　物語のクライマックスで短歌を引用するこのシーンに至るまではスズキは完璧な怪人物だった。発言の一つ一つがサイコパスじみており、取り調べに当たった刑事をして「怪物」「人の顔をした化け物」と言わしめるようなキャラクターを貫いていた。発言でボロを出すような人間らしさもない。自分が仕掛けた爆弾炸裂による被害状況を聞いても顔色一つ変えず「でも、爆発したって別に良くないですか？」などとのたまう。熟練の取調官を手玉に取り情報を錯綜させその混乱を楽しむ。どの行動や発言を取っても凶悪な爆弾犯以外の何者でもなかった。そこに同情の余地は全くない。しかし、上記のセリフとこの短歌の引用をきっかけに、極悪な彼の印象がポロポロ崩れ始め、ほんの僅かにではあるが、彼の哀切な部分が見え始めるのである。
　映画にはないが原作では、

この男(スズキ)の本心に触れた気がした。決して埋まらなかった中心に。…②

　という文により、スズキという人間を理解するにあたって上記の啄木の短歌がいかに重要かが示されている。
　本作品の題名はずばり『爆弾』。スズキタゴサクという掴みどころのない怪人物の虚像を爆砕するきっかけを作った石川啄木の短歌こそが、ある意味で爆弾だったとも言える。
　以上では啄木の短歌がスズキというメインキャラクターにとっていかに重要であるかを示したが、それ以外にも本作品においてこの短歌が果たす役割は大きい。
　第一に啄木の短歌は原作読者あるいは映画鑑賞者のスズキへの共感を生み出す。この歌は逮捕されたスズキの状況にそのまま重なる。ここに至るまでの生い立ちや、作品の後半で明らかとなる特殊な事情によって無差別爆弾テロ犯になる事を自ら望むようになったスズキの「こころ」には確かに「囚人」が住まう。囚人の「囚」の漢字のかたちのように、心の檻の中に閉じ込められている人そのものである。そして啄木の短歌によればその閉じ込められた人の心にもまた囚人が棲みついている。言うなれば「囚」という漢字の中にまた「囚」という字が入っているという入れ子構造になっており、その無数の囚人たちがスズキタゴサクの体内で小止みないうめき声を立てているように思える。この短歌はスズキのやり場のない苦しみの示唆になっており、それまで僅かばかりの共感も与えなかったスズキにほんの少しの同情の余地を与える役割を果たす。
　第二にこの短歌は「囚人」は果たしてスズキのような悪人だけに当てはまるものか？という問いかけを読者あるいは鑑賞者に投げ掛ける。実は本作品の醍醐味は初めから明らかにヒール役であるスズキの悪事を暴いていく事にはない。悪人がどれほどの悪事を働こうが、そこに新鮮な裏切りない。この作品の面白さは、取り調べにおけるスズキとの回りくどいやり取りや駆け引きを通して、盤石な正義でなければならない警察側の人間一人一人の正義が揺らぎ、偽善のマスクが剥がされ、その奥にある心の弱さ、利己心、偏見、悪意、独善、その他の醜い感情が次々に炙り出されていく過程にある。更にそうした醜い感情を暴かれるのは警察官のみに止まらない。スズキの配信したとある動画を通して、それまで全く事件に関与していなかった一般人らもまた一連の爆弾テロ事件の当事者として巻き込まれていく。本作品は悪と正義の境界を徹底的に曖昧にし、「テロなんて自分には関係ない」とたかを括っている一人一人の無責任感や無邪気に基づく行為が容易に「悪」に転化し得る、正義側であると自認する人間ですら気付かないうちにテロ事件などの悪事に加担し得るという最悪のシュミレーションになっているのである。そのシュミレーションはいつ爆発するか分からない爆弾と同じく、いつ現実と化すとも分からない。「本の頁を繰る、あるいはスクリーンの向こうで鑑賞している貴方達もまた囚人である」。こうしたメッセージが本作品を通して本の読者あるいは映画の鑑賞者自身の喉元に刃のように突き付けられる。啄木の短歌にある通りこの世に生きとし生ける全ての「人といふ人のこころに一人づつ囚人がゐ」るという事を、作品を通して痛感させられるのである。
　心の沈むような事ばかり書いたが、映画化されるほど社会に大きな影響力を持つ文芸作品において、短歌が「共感性の極めて低い非情な無差別連続爆弾テロ犯の魂にも唯一響いた一条の光明」として引用され、脚光を浴びた事は、これからの短歌の可能性を考える上でも大変意味深い事なのではないかと思う。爆弾にも光明にもなり得る短歌という詩型は、テロがより一層身近になるこれからの時代を生き抜くための、一条の希望に他ならない。

引用文献　
①石川啄木『一握の砂』1910
②呉勝浩『爆弾』2022