公開：
アメリカ合衆国：1973年12月26日
日本　　　　　：1974年7月13日

上映時間：122分

監督：ウィリアム・フリードキン

（William Friedkin、1935年8月29日 - 2023年8月7日） 

米国公開時　38歳

原作・脚本：ウィリアム・ピーター・ブラッティ

（William Peter Blatty、1928年1月7日 - 2017年1月12日）

米国公開時　45歳

監督フリードキンは、ブラッティによる神学的な脚本から一切の説明を削ぎ落とし、

ドキュメンタリーの手法で徹底的なリアリズムへと再構築し、この映画は完成しました。

出演者： 
リンダ・ブレア（Linda Blair、本名：Linda Denise Blair、1959年1月22日 - ）

役名：リーガン・マクニール

米国公開時　14歳

エレン・バースティン（Ellen Burstyn、本名: Edna Rae Gillooly、1932年12月7日 - ）

役名：クリス・マクニール

米国公開時　41歳

ジェイソン・ミラー（Jason Miller；本名 John Anthony Miller、1939年4月22日 - 2001年5月13日）
役名：デミアン・カラス神父

米国公開時　34歳

マックス・フォン・シドー（Max von Sydow、本名: Max Carl Adolf von Sydow, 1929年4月10日 - 2020年3月8日）

役名：ランカスター・メリン神父

米国公開時　44歳

リー・J・コッブ（Lee J. Cobb, 本名: Leo Jacoby, 1911年12月8日 - 1976年2月11日）
役名：キンダーマン警部

米国公開時　62歳

音楽：

マイク・オールドフィールド（Mike Oldfield, 1953年5月15日 - ）
ジャック・ニッチェ（Jack Nitzsche、1937年4月22日 - 2000年8月25日）

配給：ワーナー・ブラザース

この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p６（1974年8月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎　51歳（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作　　51歳（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎　51歳（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫　　　（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　　43歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　41歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日） 

M　　　　　 33歳（1941年 - ）
日本のアニメ監督、アニメーター

池波：

次は、浴室の場面だ。先ほどの放尿という醜態のあと、クリスがリーガンの背中にスポンジで湯をかける。この静謐な、しかしどこか虚無的な「洗浄」の演出が実に効いている。

CHRIS: What made you say that Regan? Do you know sweetheart?
クリス：どうしてあんなことを言ったの、リーガン？自分でもわかる、いい子だから教えて？

石原：

あの浴室の空気……ブラッティの原作では、ここで母親の深い困惑や医学的な疑念がモノローグ的に語られるが、フリードキンはただ、うなだれる少女を映し出す。クリスの「どうしてあんなことを言ったの？」という問いかけが、タイル貼りの冷たい空間に虚しく響く。この「答えの不在」こそが、すでに人智を超えた何かが入り込んでいることを無言で告げている。
 

遠藤：

そして、寝室での「お薬を飲めば大丈夫」というクリスの言葉。ブラッティはこれを「母の祈り」として書きたがるが、フリードキンが撮っているのは、現代医学という名の「気休め」の無力さだ。リーガンの「私、どうなっちゃったの？」という根源的な恐怖に対し、クリスは「ただの神経の乱れ（it's nerves）」という記号を投げつける。この絶望的なすれ違い。

Chris tucks Regan in and walks to the door.
クリスはリーガンの布団を整え、ドアの方へ歩く。

REGAN: Mother? What's wrong with me?
リーガン：ママ？私、どうなっちゃったの？

Chris walks back to her.
クリスは彼女のもとへ戻る。

CHRIS: It's just like the doctor said, it's nerves and that's all. Okay, you just take your pills and you'll be fine really. Okay?
クリス：お医者様が言った通りよ、ただの神経の乱れ。いい？お薬を飲めば本当にすぐ良くなるわ。わかった？

Regan nods and Chris exits the room.
リーガンが頷き、クリスは部屋を出る。

三島：

「理性の敗北」への序曲です。階下では家政婦のウィリーが黙々と放尿の跡を掃除している。物理的な汚れは落ちるかもしれないが、精神の汚染は深まるばかりだ。ブラッティの原作にある情緒的な救済を、フリードキンは「掃除」という即物的な動作と、その直後に訪れる「轟音」で叩き壊した。
 

Chris walks to the stairs where we see Willie, down stairs, cleaning up Regan's mess.
クリスが階段の方へ歩くと、階下でウィリーがリーガンの汚した（放尿した）跡を掃除しているのが見える。

CHRIS: Is it coming out Willie?
クリス：汚れは落ちそう、ウィリー？

WILLIE: Yes, I think so.
ウィリー：ええ、大丈夫だと思います。

All of a sudden we here Regan screaming along with a constant crashing sound.
突然、何かが激しくぶつかり合う音と共に、リーガンの悲鳴が聞こえてくる。

司馬：

あの階段を駆け上がるクリスの耳に届く、凄まじい「ぶつかり合う音」。あれは家の骨組みが、あるいは世界の理（ことわり）が軋む音です。ブラッティはポルターガイスト現象を「心霊現象」として克明に記述しようとするが、フリードキンは心霊現象には全く興味がないようだ。フリードキンはそれを「物理的な暴力」として撮った。ドアを開けた瞬間の、あのベッドの「跳ね上がり（thumping）」。

Chris rushes to Regan's room.
クリスはリーガンの部屋へ急行する。

REGAN: Mother! Mother! Mother!!!!! Mother help!
リーガン：ママ！ママ！ママ！！！ママ、助けて！

Chris opens the door and gasps in shock.
クリスがドアを開け、あまりの衝撃に息を呑む。

We then see Regan on her bed, but the bed is thumping and shaking ferociously.
ベッドの上にリーガンがいるが、そのベッドは凄まじい勢いで跳ね上がり、激しく揺れている。

CHRIS: Oh my God!
クリス：なんてこと！

REGAN: Make it stop! What's wrong!! I'm scared!!!
リーガン：止めて！どうなってるの！！怖いよ！！！

Chris jumps on the bed to comfort Regan and they both sit screaming as the bed continues to rapidly jump around.
クリスはリーガンをなだめるためにベッドに飛び乗るが、ベッドが激しく上下し続ける中、二人は座り込んだまま叫び声を上げる。

野坂：

あのベッドの揺れ方……木と鉄の塊が生き物のように暴れ、空間そのものが軋んでいる。リーガンの「止めて！怖い！」という叫びには、まだ子供の声が残っている。だからこれは怪奇なんかではなくって、内側から引き裂かれる恐怖なんです。揺れているのはベッドじゃないんですね。内側の異変が現実に溢れ出し、寝室という安全が崩れていくわけです。リーガンの叫びは、最後の抵抗なんですね。

M：

僕は、クリスが「ベッドに飛び乗る」というあのアクションに、母性の限界を感じました。揺れを止めようとして、自分もその狂乱の一部になってしまう。二人で叫びながら上下に揺さぶられるあの画は、もはや救済ではなく、地獄のメリーゴーランドだ。ブラッティの原作は「魂の救済」を目指すが、フリードキンのこのシーンは「肉体の翻弄」を冷酷に記録している。あの激しい垂直運動こそが、神も仏もない「物質の反乱」に見えます。
 

石原：

「神経の乱れ」という言葉の直後に、物理的な「ベッドの乱れ」が来る。この皮肉。ブラッティは悪魔を「知的な存在」として描いたが、フリードキンはこの場面で、悪魔を「理解不能な運動エネルギー」として描いている。理屈で説明しようとするクリスを、ベッドの震動が物理的に黙らせる。
 

池波：

浴室のスポンジという「静」から、ベッドの咆哮という「動」へ。このダイナミズム。ブラッティの書いた「言葉の処方箋」を、フリードキンはベッドの衝撃音で粉砕したわけだ。
 

三島：

……「止めて（Make it stop）」。この叫びは、もはや神への祈りですらなく、ただの生物的な悲鳴ですね。フリードキンの演出は、その悲鳴を、一切の感傷を排して、むき出しの恐怖として定着させている。
 

野坂：

……「お薬」で治る段階はとっくに過ぎている。

池波：

次に進みましょう。ジョージタウン大学の寮……なのかな？……から、カラス神父の深淵なる夢、そしてリーガンの絶叫へと至るこの一連のシークエンス。ブラッティの原作では、カラスの罪悪感をもっと神学的な自問自答として、言葉の積み重ねで構築している。だが、フリードキンはこれを「シーバス・リーガル」という酒と、「地下鉄」という孤独な風景の断片で語り切った。

Father Dyer is walking down the long corridor to Damien's room.
ダイヤー神父が、デミアン（カラス神父）の部屋へと続く長い廊下を歩いている。

He reaches the room, knocks ad then enters.
彼は部屋に着くと、ノックをして中に入る。

KARRAS: Where'd you get the money for the Chivas Regal? The poor box?
カラス：シーバス・リーガル（高級ウイスキー）なんて買う金、どこから出たんだ？貧者への献金箱か？

FATHER DYER: That's an insult, I got a vow of poverty.
ダイアー神父：心外だな、私は清貧の誓いを立てているんだぞ。

KARRAS: Where'd you get it then?
カラス：じゃあ、どこで手に入れたんだ。

FATHER DYER: I stole it.
ダイアー神父：盗んできた。

KARRAS: I believe you.
カラス：お前ならやりかねないな。

FATHER DYER: College president shouldn't drink. Tends to set a bad example, I figure I saved them from a big temptation.
ダイアー神父：大学の学長が酒を飲むべきじゃない。悪い見本になるからな。大きな誘惑から彼らを救ってやったというわけだ。

KARRAS: Oh Christ! I should of been there and I wasn't there, I should've been there.
カラス：ああ、なんてことだ！僕がそばにいてやるべきだったのに、いなかった。そばにいるべきだったんだ。

FATHER DYER: There was nothing you could do. Lie down. C'mon.
ダイアー神父：君にできることは何もなかった。横になれ。さあ。

Father Dyer helps Damien onto his bed, takes his cigarette and takes his shoes off.
ダイアー神父はデミアンをベッドに寝かせ、タバコを取り上げ、靴を脱がせてやる。

FATHER DYER: Think you can sleep?
ダイアー神父：眠れそうか？

KARRAS: Are you gonna steal my shoes now?
カラス：今度は僕の靴を盗むつもりか？

FATHER DYER: No, I tell fortunes by reading the crease, now shut up and go to sleep.
ダイアー神父：いいや、靴のシワで運勢を占ってやるよ。さあ、黙って寝るんだ。

Damien grabs Father Dyer's arm but slowly let's go.
デミアンはダイアー神父の腕を掴むが、ゆっくりと力を抜く。

Father Dyer turns the light out and heads for the door.
ダイアー神父は明かりを消し、ドアへと向かう。

FATHER DYER: Goodnight Dims.
ダイアー神父：おやすみ、ディムス（デミアン）。

KARRAS: Stealing is a sin.
カラス：盗みは罪だぞ。

 

Dyer exits. We slowly zoom in on Damien while he's asleep.
ダイヤーは出ていく。眠っているデミアンの顔へとゆっくりズームしていく。

石原：

池波さん、あのダイヤー神父との会話がいいね。神父同士が「盗みは罪だぞ」「靴のシワで占ってやる」なんて冗談を叩き合う。ブラッティなら「聖職者の友情」を美化して書くところだが、フリードキンはあえて「清貧」を茶化すような世俗的なリアリズムを持ち込んだ。この「男たちの情景」があるからこそ、その後に訪れる夢の「静寂」が、いっそう際立ってくる。
 

遠藤：

カラスが呟く「I should've been there（そばにいるべきだった）」という言葉。これは信仰の危機というより、一人の息子としての、取り返しのつかない肉体的な後悔です。フリードキンは、カラスの靴を脱がせるダイヤーの手に、言葉以上の慰めを託した。ブラッティの書く「魂のドラマ」を、フリードキンは「身体的ないたわり」に置き換えたわけです。
 

三島：

その後の夢のシーケンス……落下するメダル、振り子、走る犬……。イラクでメリン神父が目撃した断片が、遠く離れた地でカラスの精神へと転写される。

He starts to dream and we see the images that come into his head.
彼は夢を見始め、彼の脳裏に浮かぶイメージが映し出される。

There is falling medallion, a swing pendulum in a clock and a running dog.
落下するメダル、時計の揺れる振り子、そして走る犬。

He then sees his mother ascending a subway tunnel to the street, Karras is on the other side of the street and although there is no sound, we can see that Damien is calling "Momma" and Mrs. Karras is calling "Damien".
続いて、地下鉄のトンネルから地上へ上がってくる母親の姿が見える。カラスは通りの反対側にいて、音はないものの、デミアンが「お母さん」と呼び、カラス夫人が「デミアン」と呼んでいるのがわかる。

A white demonic face flashes a split second as Karras starts to run across the street to his mother, but we see her once again descend to the subway.
カラスが母親の方へ駆け寄ろうとした瞬間、白い悪魔の顔がほんの一瞬フラッシュし、母親は再び地下鉄へと降りていってしまう。

We see the falling medallion again and as it hits the floor, the silence is broken by Regan's screaming.
再び落下するメダルが映り、それが床に当たると同時に、静寂はリーガンの悲鳴によって破られる。

三島：

これはもはや単なる物語の伏線ではなく、シュルレアリスムの絵画のように、時間と空間を飛び越えてカラスの潜在意識を直接抉り出している。ブラッティの原作にはない、あの『白い悪魔の顔（パズズ）』の一瞬のフラッシュ……あれは網膜に焼き付く暴力そのものです。言葉で『悪魔の誘惑』と説明するよりも、あの一瞬の視覚的侵入の方が、よほど『憑依』の本質を突いている。このシーケンスは、間違いなく映画史に残る象徴的な場面だろうね。

司馬：

あの地下鉄の入り口から上がってくる母親の姿。通りの向こう側で呼び合う二人。声は聞こえないが、唇の動きで「Momma」「Damien」とわかる。この「音の不在」が、死者との絶対的な距離を表現している。ブラッティはこれを「母の幻影」として情緒的に綴りますが、フリードキンは「都会の冷たい隙間」に閉じ込められた、救いようのない断絶として撮った。母親が再び地下へと沈んでいく……あの無慈悲な反復こそが地獄ですよ。
 

野坂：

メダルが床に落ちた瞬間、それが静寂を破るのではなく、リーガンの悲鳴へと「接続」される。夢の中のニューヨークのカラスと、ジョージタウンの少女の地獄が、繋がってしまったわけです。ブラッティはこれらを別々の事件として進行させるが、フリードキンは「悪は同時に、多層的に、一つの意志を持って動いている」ことを観客に体感させたんですね。
 

M：

僕は、あの夢の中の「色彩」に惹かれます。カラスの部屋の暗いトーンから、夢の中の少し露出の飛んだような、あるいは澱んだような質感への移行。アニメーションなら、もっと象徴的なメタファーを使いたくなるところですが、フリードキンはあえて「日常的な風景」を歪めることで、取り返しのつかない恐怖を生み出した。母親が去った後の、あの地下鉄の入り口の暗闇。あそこから、すでに悪魔は這い出してきている。
 

石原：

カラスの「Stealing is a sin（盗みは罪だ）」という最後の呟き。彼はまだ、この世界のルールの中に留まろうとしている。だが、夢の中ではすでにルールは崩壊し、白い顔が笑っている。ブラッティは悪魔を「神への挑戦者」として用意したが、フリードキンはこの場面で、悪魔を「愛する者を救えなかった男の、拭い去れない後悔」の中に受肉させた。
 

池波：

高級ウイスキーを「盗んだ」という冗談の後に、本物の「魂の盗人」が姿を現す。
 

三島：

……メダルが床に当たり、静寂が死ぬ。そして、少女の喉が裂けるような悲鳴が響く。この「連鎖」こそが、パズズが用意した完璧な舞台装置ですね。フリードキンの演出は、その幕を、一瞬のフラッシュと共に、冷酷に引き落としました。
 

（つづく）

映画『エクソシスト』

公開：
アメリカ合衆国：1973年12月26日
日本　　　　　：1974年7月13日

上映時間：122分

監督：ウィリアム・フリードキン

（William Friedkin、1935年8月29日 - 2023年8月7日） 

米国公開時　38歳

原作・脚本：ウィリアム・ピーター・ブラッティ

（William Peter Blatty、1928年1月7日 - 2017年1月12日）

米国公開時　45歳

監督フリードキンは、ブラッティによる神学的な脚本から一切の説明を削ぎ落とし、

ドキュメンタリーの手法で徹底的なリアリズムへと再構築し、この映画は完成しました。

出演者： 
リンダ・ブレア（Linda Blair、本名：Linda Denise Blair、1959年1月22日 - ）

役名：リーガン・マクニール

米国公開時　14歳

エレン・バースティン（Ellen Burstyn、本名: Edna Rae Gillooly、1932年12月7日 - ）

役名：クリス・マクニール

米国公開時　41歳

ジェイソン・ミラー（Jason Miller；本名 John Anthony Miller、1939年4月22日 - 2001年5月13日）
役名：デミアン・カラス神父

米国公開時　34歳

マックス・フォン・シドー（Max von Sydow、本名: Max Carl Adolf von Sydow, 1929年4月10日 - 2020年3月8日）

役名：ランカスター・メリン神父

米国公開時　44歳

リー・J・コッブ（Lee J. Cobb, 本名: Leo Jacoby, 1911年12月8日 - 1976年2月11日）
役名：キンダーマン警部

米国公開時　62歳

音楽：

マイク・オールドフィールド（Mike Oldfield, 1953年5月15日 - ）
ジャック・ニッチェ（Jack Nitzsche、1937年4月22日 - 2000年8月25日）

配給：ワーナー・ブラザース

この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p5（1974年8月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎　51歳（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作　　51歳（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎　51歳（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫　　　（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　　43歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　41歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日） 

M　　　　　 33歳（1941年 - ）
日本のアニメ監督、アニメーター

池波：

次は……ジョージタウンのマクニール邸、華やかなパーティーの場面だ。原作では、この夜の情景はもっとハリウッド的な「社交」として描かれ、登場人物の機知に富んだ会話が連なるが、フリードキンはそこに実に見事な「不協和音」を紛れ込ませている。
 

石原：

池波さん、あのバーク・デニングスの第一声を聞きましたか……「ジンのなかに陰毛が入っている」。祝祭のど真ん中に、もっとも卑俗で汚らわしい身体の欠片を放り込む。ブラッティなら「酒がまずい」と書くところを、フリードキンは「陰毛（pubic hair）」という具体的な汚物を選んだ。この生理的な嫌悪感こそが、やがてこの家を支配する「悪」の正体を予言している。

BURKE: There seems to be an alien pubic hair in my Gin.
バーク：私のジンの中に、見知らぬ陰毛が紛れ込んでいるようだが。

ASTRONAUT: I beg your pardon?
宇宙飛行士：なんですって？

BURKE: Never seen it before in my life. Have you?
バーク：生まれてこのかた見たこともない。君はあるかね？

遠藤：

仰る通りだなぁ。そして、その汚物じみた冗談の相手が「宇宙飛行士」であるという皮肉。片や210立方フィートの清潔な宇宙空間を語り、片や酒杯の中の陰毛をなじる。ブラッティはこの対比を「科学と放蕩」の対立として書いたが、フリードキンの演出はもっと冷酷だ。高度な文明の象徴である宇宙飛行士のすぐ傍らで、人間がただの汚れた肉体へと退行し始めている。
 

三島：

その後のダイアー神父が語る「火星の宣教師」という冗談……これほど空虚な言葉があるだろうか。地上（ここ）に地獄が口を開けようとしている時に、神父は火星へ行こうと夢想している。ブラッティはダイアーを「陽気で善良な友人」として描いたが、フリードキンは彼を、迫りくる危機に対してあまりに無防備で、知的な遊戯に耽る「無邪気な聖職者」として配置した。

FATHER DYER: Listen, if you ever go up there again will you take me along?
ダイアー神父：いいですか、もしまたあの上に行くことがあれば、私を連れて行ってくれませんか？

(laughs) What for?
宇宙飛行士：（笑って）何のためにです？

FATHER DYER: First missionary on mars.
ダイアー神父：火星で最初の宣教師になるんですよ。

司馬：

そのあと、クリスとダイアー神父との会話でカラス神父の「母の死」が語られる。実にあっけなく、社交のついでに。「数日間、放置されていた（dead a couple of days before they found her）」という。これですよ。カラスが恐れていた最悪の孤独死が、ニューヨークの汚れたアパートで現実になった。ブラッティの原作ではカラスの号泣や葛藤にページを割くが、映画はそれをパーティーの喧騒の「背景」として処理した。この情報の「扱い」の残酷さが、カラスの絶望をより際立たせています。
 

野坂：

……バーク・デニングスのあの絡み酒、あれは単なる酔っ払いじゃありませんね。カールの「スイス人だ」という主張を無視して、執拗に「ナチ（Nazi）」と罵る。ブラッティはバークを「毒舌だが愛すべき映画監督」として書いたが、フリードキンは彼を、人の傷口を抉ることに快感を覚える「サディスト」として撮っているんですね。カールが喉を掴んで「殺してやる」と叫ぶ。この暴力の噴出こそが、この家の防壁が壊れた合図なわけです。

BURKE: Tell me, was it public relations you done for the Gestapo or community relations?
バーク：教えてくれ、君がゲシュタポ（ナチスの秘密警察）で担当していたのは広報か？それとも地域交流か？

KARL: I'm Swiss.
カール：私はスイス人です。

BURKE: Cunting Hun! Bloody damn butchering Nazi pig!
バーク：このクソッタレなドイツ野郎！呪わしい虐殺者のナチ豚め！

KARL: Bastard! I will kill you.
カール：叩き殺してやる、この野郎！

M：

僕は、あのキッチンでの乱闘の後のバークの態度に注目しました。首を絞められた直後に「デザートは何かな？」と手を叩く。この異常なまでの軽薄さ。ブラッティの原作にあるドラマチックな対立を、フリードキンは「理解不能な狂気」に替えた。リーガンが楽しそうに笑っているカットから、この暴力的なキッチンへ。この編集の呼吸が、幸福という膜がいかに薄いかを教えてくれます。

KARL: You fiend!
カール：この悪魔め！

Burke just laughs and claps his hands.
バークはただ笑って、手を叩く。

BURKE: What's for dessert?
バーク：デザートは何かな？

石原：

カールの「You fiend!（この悪魔め！）」という叫び。これも効いているね。本物の悪魔（パズズ）が現れる前に、人間同士が互いを「悪魔」と呼び合っている。ブラッティは悪を「外部からの侵略」として定義したがるが、フリードキンはこの邸宅の中に、すでに悪魔が住むにふさわしい「憎悪の土壌」が完成していることを示したんだ。
 

池波：

……華やかな音楽と、宇宙の話と、母親の孤独死。これらが同じ空間に混在している。ブラッティの書く「物語」の秩序を、フリードキンはこの「カオス」で塗り潰した。クリスがカラス神父に興味を持つきっかけが、この「死の報せ」であるというのも、なんとも不吉な縁（えにし）だ。
 

三島：

……「陰毛」から始まり、「孤独死」を経て、「デザート」で終わる。フリードキンの演出は、祝祭の仮面の下にある膿を、一滴残らず絞り出したんですね。

池波：

……マクニール邸の狂騒が頂点に達し、そして静かに「何かが」目を覚ます。ブラッティの原作では、リーガンの異変はもっと段階を踏んで、生理的な不調として描かれるが、フリードキンの演出は「視線」の恐怖に集約させる。
 

石原：

池波さん、あのリーガンの「突然見開かれる目」……クリスが背を向けた瞬間にパッと開く。ブラッティはこれを「病の兆候」として書くが、フリードキンはこれを「意識の侵食」として撮っている。親の愛という保護膜が消えた瞬間に、別個の「意志」が顕現する。このシャープな切り替え……原作の饒舌さを凌駕してますね。

三島：

石原君、その「目」は、この邸宅における唯一の真実なんだよ。階下ではバークが「Fuck it.（もういい）」と吐き捨てて去っていく。ブラッティはバークを滑稽な酔漢として描くが、フリードキンが映し出すバークは、死を目前にした男の、出口のない虚無を体現しているんだな。何かを言いかけて忘れる、あの忘却の仕草。現世との絆がぷつりと切れる音が聞こえてきそうだ。
 

M：

僕は、リーガンの寝室の「暗」と、階下のパーティーの「明」の対比に惹かれます。クリスが良かれと思って掛け布団を肩までかける。その「母親のルール」が、すでに通用しなくなっている。ブラッティの原作は「愛の闘い」ですが、フリードキンのこのシーンは「領域の侵犯」です。階下の歌声が、リーガンの耳には、自分を縛り付ける呪詛のように響いているのではないか。あの開かれた目は、母親ではなく、その背後の「祝祭という名の欺瞞」を睨みつけている。
 

石原：

そうなんだよ。敢えて穿った深読みが許されるなら、バークの「Fuck it.」という台詞は、この不毛なパーティー、ひいては、これから壊れていくこの世界全体への捨て台詞にも聞こえる。ブラッティは悪魔を「神学的な難問」として用意したが、フリードキンは、まず人間たちの「退廃と無自覚」という地獄を完成させた。その地獄の門番として、リーガンが目を見開く。
 

池波：

神父が天国を語り、酔っ払いが去り、歌声が響く。この「隙だらけの日常」を、フリードキンは「獲物を待つ獣の視点」で切り取っている。ブラッティの書く「言葉」の安心感を、あの一対の「開かれた眼」が完膚なきまでに破壊した。
 

三島：

……「トイド、我が家、懐かしき我が家」。この歌が続く間に、この家はもはや「我が家」ではなく、異界の入り口へと変質してしまった。フリードキンの演出は、その一線を越える瞬間を、実に鮮やかに、かつ冷酷に捉えている。

池波：

……マクニール邸のパーティー、その絶頂。リーガンが現れ、宇宙飛行士に死を宣告し、その場で放尿する。ブラッティの原作では、この場面はもっと「医学的」な、あるいは「神経症的」な衝撃として描写されるが、フリードキンの演出は、これを一つの「冒涜的な儀式」として完成させている。

FATHER DYER: Hey I, I think we have a guest.
ダイアー神父：おや、お客様がいらしたようですよ。

Everyone turns to Regan as she stands and stares at the astronaut guy.
リーガンが立ち尽くし、あの宇宙飛行士の男を凝視している。全員が彼女の方を向く。

REGAN: Your gonna die up there.
リーガン：あんたはあの上で死ぬわ。

The guy looks puzzled and Regan begins to urinate on the floor.
男は当惑した表情を見せ、リーガンはその場で床に放尿し始める。

CHRIS: Regan, my God honey. (to the guests)
クリス：リーガン！なんてこと……。（ゲストたちに向かって）

I'm sorry, she's been sick. She didn't know what she was saying.
ごめんなさい、この子、具合が悪くて。自分が何を言っているのかわかっていないの。

石原：

池波さん、あのリーガンの「視線」……ダイアー神父が「お客様だ」と無邪気に紹介するが、彼女が凝視しているのは、人類の栄光の象徴であるはずの宇宙飛行士です。そこへ放たれる「Your gonna die up there.（あんたはあの上で死ぬわ）」という一言。ブラッティはこれを「悪意ある予言」として書いたが、フリードキンはこれを、文明の傲慢さに対する「存在論的な呪い」として撮っている。

池波：

……ははは、難しいな。

石原：

わかりました。この場面は、同じ台詞でありながら、その意味の深さが大きく変わって見えるところに特徴があるんです。原作では、リーガンの「Your gonna die up there.」という言葉は、あくまで悪魔による不吉な予言、すなわち特定の人物に向けられた悪意として描かれている。

遠藤：（うなずく）

石原：

しかしフリードキンの演出では、この台詞はより広い射程を持つ。宇宙飛行士という、人類の進歩や栄光を象徴する存在に向けて発せられることで、それは単なる個人への呪いを超え、「どれほど高みへ到達しようとも、人間は死から逃れられない」という事実を突きつける言葉へと変わる。

池波：

なるほど。

石原：
つまりここで示されているのは、「この人が死ぬ」という予告ではなく、「人間である以上、どこまで行っても死を免れない」という条件そのものなんです。科学や文明の発展によっても覆せない、人間存在の限界が冷ややかに示されているんですよ。

三島：
つまり、フリードキンは、悪魔の言葉を個人的な呪いではなく、人間存在そのものに向けられた宣告へと拡張している。その意味でこの一言は、文明の傲慢さに対する「存在論的な呪い」として響いてくる……こういうことかい？。

石原：

そうです。科学が発展して宇宙に行っても、人類が進歩や栄光を手に入れても「死からは逃れられない」という前提は崩れない。

池波：

（感心して）……なるほど。先ほどのリーガンの台詞「Your gonna die up there.（あんたはあの上で死ぬわ）」を換言すると、

「宇宙まで這い上がったところで、何が変わる。どれだけ栄光を積み上げても、お前たち人間は結局、死からは逃れられない」と、こうなるわけですね。

遠藤：

……その直後の「放尿」。キリスト教文学において、聖なる空間が排泄物によって汚されることほど、根源的な恐怖はない。ブラッティは「括約筋の弛緩」という医学的説明をどこかに忍ばせたい誘惑に駆られるが、フリードキンはそれを許さない。あの静寂の中で、床を濡らす液体の音だけが響く。これはもはや、少女の体が「悪意の導管」に変質したことを、音と視覚で叩きつけているんです。

三島：

遠藤さん、「肉体による言葉の蹂躙」とも言えますよ。高尚な宇宙計画や、神父の弾くピアノ、上品な社交……それらすべてが、一筋の尿によって無価値なゴミへと貶められる。ブラッティの原作にある「倫理的なショック」を、フリードキンは「美学的、生理的な崩壊」へと昇華させた。美しい少女のドレスの裾から流れ出す液体。そのコントラストの中にこそ、パズズという異形の神の、冷笑的なユーモアが宿っている。

司馬：

クリスの「She didn't know what she was saying.（わかっていないの）」という取り繕い。これがまた、現代人の「理性」の虚しさを象徴しています。目の前で起きている「非理性」を、懸命に「病気」という言葉で定義しようとする。ブラッティはクリスの母性を擁護するように書くが、フリードキンのカメラは、客たちの凍り付いた笑顔と、クリスの必死な言い訳を等価に並べて、この場の「修復不可能な亀裂」を淡々と記録している。
 

野坂：

……あの放尿シーンの、なんとも言えない「気まずさ」。ブラッティなら「地獄の先触れ」と仰々しく形容するだろうけれども、フリードキンの演出は「パーティーの台無し感」という、極めて世俗的な嫌悪感から入るんですね。だからこそ怖い。宇宙飛行士という、死に最も近い場所にいる男に対して、死を宣告し、黄金の液体で印をつける。これはもはや、獣のマーキングなわけです。リーガンの肉体は、放尿によって人間界のルールを「排泄」してしまったようにも思えるんです。
 

M：

僕は、リーガンの立ち姿に注目しました。あんなに楽しそうに笑っていた子が、今は空洞のような目で男を射抜いている。ブラッティの原作は「精神の物語」ですが、フリードキンのこのシーンは「空間の変質」の物語です。あの尿が床に広がっていく瞬間、この邸宅は「家」であることをやめ、「檻」あるいは「神殿」へと変わってしまった。クリスが彼女を連れ出すあの動作も、もはや母親のケアではなく、危険物を処理するような焦燥感に満ちている。
 

石原：

ダイアー神父が最初に気づく、という設定も効いている。聖職者の目の前で、最も不潔な方法で「死」が告げられる。ブラッティは悪魔を「神への挑戦者」として描いたが、フリードキンはこの場面で、悪魔を「礼儀を嘲笑う野蛮な真実」として描いている。
 

池波：

ピアノの音が止まり、尿の音だけが聞こえる。この数秒間の沈黙こそが、ブラッティの書いた数万語の恐怖を凌駕する。宇宙（天）で死ぬと告げ、大地（床）を汚す。垂直方向の絶望が、この一場に凝縮されているわけだ。

三島：

……「あの上で死ぬ」。この予言の的中よりも、今、目の前で「聖域が汚された」という事実の方が、我々の魂には深い傷を残しますね。フリードキンの演出は、その傷口を、一切の妥協なく抉ってみせた。

（つづく）

公開：
アメリカ合衆国：1973年12月26日
日本　　　　　：1974年7月13日

上映時間：122分

監督：ウィリアム・フリードキン

（William Friedkin、1935年8月29日 - 2023年8月7日） 

米国公開時　38歳

原作・脚本：ウィリアム・ピーター・ブラッティ

（William Peter Blatty、1928年1月7日 - 2017年1月12日）

米国公開時　45歳

監督フリードキンは、ブラッティによる神学的な脚本から一切の説明を削ぎ落とし、

ドキュメンタリーの手法で徹底的なリアリズムへと再構築し、この映画は完成しました。

出演者： 
リンダ・ブレア（Linda Blair、本名：Linda Denise Blair、1959年1月22日 - ）

役名：リーガン・マクニール

米国公開時　14歳

エレン・バースティン（Ellen Burstyn、本名: Edna Rae Gillooly、1932年12月7日 - ）

役名：クリス・マクニール

米国公開時　41歳

ジェイソン・ミラー（Jason Miller；本名 John Anthony Miller、1939年4月22日 - 2001年5月13日）
役名：デミアン・カラス神父

米国公開時　34歳

マックス・フォン・シドー（Max von Sydow、本名: Max Carl Adolf von Sydow, 1929年4月10日 - 2020年3月8日）

役名：ランカスター・メリン神父

米国公開時　44歳

リー・J・コッブ（Lee J. Cobb, 本名: Leo Jacoby, 1911年12月8日 - 1976年2月11日）
役名：キンダーマン警部

米国公開時　62歳

音楽：

マイク・オールドフィールド（Mike Oldfield, 1953年5月15日 - ）
ジャック・ニッチェ（Jack Nitzsche、1937年4月22日 - 2000年8月25日）

配給：ワーナー・ブラザース

 

この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p4（1974年8月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎　51歳（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作　　51歳（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎　51歳（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫　　　（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　　43歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　41歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日） 

M　　　　　 33歳（1941年 - ）
日本のアニメ監督、アニメーター

池波：

次は、なんとも業の深い場面だ。ジョージタウンの礼拝堂。ブラッティの原作では、このマリア像の汚損事件はもっと「刑事事件」としての側面や、学内の不穏な空気の一部として語られるが、フリードキンの演出は、そのプロセスを極限まで削ぎ落とし、一つの「絵」として提示した。
 

石原：

池波さん、あの司教の足取りを見ましたか。花瓶を二つ抱えて、実によくある日常の、敬虔な義務を果たそうとしている老人の姿だ。そこから、カメラが捉える「冒涜」の瞬間までの落差。ブラッティは文章で「何というおぞましさだ」と形容するが、フリードキンは言葉を禁じた。司教の「息を呑む」という生理現象だけで、聖域が物理的に破壊された事実を突きつけている。
 

遠藤：

私が震えたのは、その冒涜の「質」なんですよ。粘土で作られた男根と乳房……。これ、先ほどのリーガンの「オレンジ色の鳥」と同じ素材、粘土なんですね。ブラッティはこれを「悪魔の仕業」という文脈で書くが、フリードキンはもっと残酷に、「子供の無邪気な工作」という形を借りた悪意を可視化した。聖母マリアという「純潔」の象徴を、最も原始的な「性の象徴」で汚す。この対比のえげつなさは、神学者ブラッティの想像力を超えて、フリードキンの映像的直感によるものでしょう。
 

三島：

遠藤さん、あれこそが真の「冒涜の美学」です。美しい聖母像が、粘土という泥のような物質によって異形の怪物に変えられている。この汚損されたマリア像は、もはや一つの「彫刻」としての完成度すら持っている。ブラッティは「醜い」と書くが、フリードキンのカメラは、そこに宿る一種の「悍ましい生命力」を映し出している。聖なるものが、最も卑俗な肉体性に敗北する瞬間を、これほど冷徹に撮れるフリードキンの手腕は、やはり並じゃない。

司馬：

あの司教がゆっくりと向き直る動作……歴史という重みを背負った教会の権威が、ふとした瞬間に、理解不能な「現代の悪意」に直面して立ちすくむ姿。ブラッティはこれを「教会の危機」としてドラマチックに描こうとするが、フリードキンはただ、一人の老人がショックを受けるという極めて私的な「静止」の中に、教会の無力さを封じ込めた。粘土を貼り付けたのは誰か、という問いよりも先に、「世界が変質してしまった」という実感が、あの礼拝堂の静寂の中に満ちていますね。
 

野坂：

……あの粘土の「尖った」乳房と、男根。なんとも嫌な形なわけです。ブラッティならもっと抽象的な表現に逃げたかもしれませんが、映画での描写は具体的で、それゆえに「手触り」が伝わってくるんですね。野蛮な子供のいたずらのようでありながら、底知れない憎悪がこもっている。フリードキンの演出は、この「物質的な生々しさ」を逃さない。祈りの場に、いきなり「生臭い肉」が放り込まれたような、あの居心地の悪さ。これを小説の言葉にするのは相当難しいな、って思いましたね。

M：

僕は、あの司教が運んできた「二つの花瓶」の、鮮やかな花の色と、汚されたマリア像の「土の色」の対比に惹かれます。生きた花を供えに来たのに、そこにあったのは死んだ土による冒涜だった。原作は「宗教的シンボル」の破壊ですが、フリードキンのこのシーンは「造形」によるテロリズムです。あの粘土がまだ湿っているかのような、あの不気味な質感……。アニメーションで描くなら、あの粘土が脈打っているように見せたいところですが、実写でああも静かに置いてある方が、かえって恐ろしい。
 

遠藤：

わかります。あの「静かさ」こそがパズズのやり方だ。ブラッティは悪魔を「叫び、暴れるもの」として描きたがるが、フリードキンはまず「日常の風景を静かに歪めるもの」として描く。リーガンの部屋でベッドを揺らし、地下室でウィジャ盤を動かし、そして今度は礼拝堂でマリア像に粘土を塗りつける。この「着実な侵食」のプロセスが、観客の理性を少しずつ削っていく。
 

石原：司教の息を呑む音、それ以外に音がないのがいい。BGMも効果音もない。フリードキンは「沈黙」を最大の劇薬として使っている。この沈黙の中で、聖母マリアは二度殺された。一度は粘土で、二度は誰にも助けてもらえないという、その場所の無力さによってだ。
 

池波：

言葉を失った老司教。その姿が、これから始まる巨大な悲劇の前触れとして、我々の胸に重くのしかかる。ブラッティの紡いだ「言葉の城壁」を、フリードキンはこの一場面で、粘土を貼り付けるように容易く破壊してみせたわけだ。
 

三島：

……聖母の乳房が尖り、男根が突き出す。それは神の愛が、原始の狂気に飲み込まれるという予言ですね。フリードキンの演出は、その「崩壊」を、一枚の絵画のような静謐さで完成させた、というわけです。

池波：

次は、ニューヨーク、ベルビュー精神病院の場面だ。前場面の礼拝堂での「静かなる冒涜」から一転して、今度は剥き出しの「人間の廃墟」がカラスを襲う。この構成のダイナミズムこそ、フリードキンの真骨頂だ。
 

石原：

池波さん、あの叔父の台詞が残酷極まりない。「神父になっていなければ、パーク・アベニューの精神科医として成功し、お袋をペントハウスに住ませてやれたのに」という。ブラッティの原作では、カラスの罪悪感をもっと内省的な独白として処理するが、フリードキンはこれを「血縁者の無神経な一言」として外側から突き刺した。この即物的な残酷さが、カラスをさらに追い詰める。

UNCLE: You know it's funny. If you wasn't a priest you'd be famous psychiatrist now on Park Avenue, your mother she'd be living in a penthouse instead of here.

叔父：皮肉なもんだな。お前が神父になってなけりゃ、今頃はパーク・アベニューで有名な精神科医になって、お袋さんもこんな場所じゃなくペントハウスに住んでいただろうに。

遠藤：

私が戦慄したのは、病棟のドアが開いた瞬間の演出です。ブラッティは精神病患者の悲惨さを宗教的な「受難」の比喩で書きたがるが、フリードキンが撮ったのは、単なる混乱と狂気の「塊」だ。カラスが中に入った途端、患者たちが彼に群がり、聖職者の象徴である「カラー」を奪い取る。神の代理人としての身分が、狂気の中では紙屑同然に扱われる。この描写の容赦なさは、原作を遥かに凌駕しています。
 

三島：

遠藤さん、これこそ「肉体の地獄」ですよ。ベッドから腕を伸ばす患者たちの姿は、ドリュクスの地獄図そのものだ。そして、その突き当たりに横たわる母親。ブラッティは彼女を「哀れな聖母」のように描こうとするが、フリードキンが映し出すのは、脳を病み、息子を呪うようにギリシャ語で叫ぶ、剥き出しの「老い」と「狂乱」だ。救いようのない物質としての人間が、そこにある。
 

司馬：

カラスが「おうちに連れて帰るよ」と繰り返す、あの言葉の空虚さ。彼は精神科医として、それが医学的に不可能であることを知っている。神父として、奇跡が起きないことも知っている。ブラッティはこれを「信仰の試練」として書いたが、フリードキンは「専門家としての無力」と「息子としての無力」が重なり合った、絶対的な絶望として撮っている。このリアリズムが、後々の悪魔払いに「裏切られた者の執念」という凄みを与えるわけです。

KARRAS: Momma? It's Dimmy momma.
カラス：お母さん？ディミーだよ、お母さん。

MRS. KARRAS: Dimmy. Why they did this to me Dimmy? Why?
カラス夫人：ディミー。どうして私にこんなことをするの、ディミー？どうして？

KARRAS: Momma, I'm gonna take you outta here momma.
カラス：お母さん、ここから連れ出してあげるからね、お母さん。

KARRAS: Momma I'm goona take you home.
カラス：お母さん、おうちに連れて帰るよ。

KARRAS: Momma, everything's gonna be alright momma, I'm gonna take you home.
カラス：お母さん、全部うまくいくよ、お母さん。おうちに連れて帰るからね。

野坂：

……母親の「どうして私にこんなことをするの？」という問い。これはキツい。息子への信頼が、病気という怪物によって「裏切り」に変換されている。ブラッティならもう少し、母子の情愛の残滓（ざんし）を描くんだろうけれども、フリードキンは徹底して「対話の不成立」を描いたわけです。ギリシャ語の叫び声が、カラスの理性をズタズタに引き裂いていく。この「言葉の壁」の使い方が、実に冷徹でいいんです。
 

M：

僕は、あの看護師の事務的な動作との対比に注目しました。ノートに書き込み、鍵の束を鳴らす。カラス家にとっては宇宙が崩壊するような悲劇なのに、病院というシステムにとっては単なる「日常業務」に過ぎない。原作は「魂のドラマ」ですが、フリードキン演出のこのシーンは「システムに摩耗される人間」の記録です。カラスが患者たちをかき分けて進むあの泥臭いアクションに、彼の魂の足掻きが見事に象徴されています。
 

石原：

カラスが母親を抱きしめるが、彼女はそれを拒むようにもがく。この「触れ合えない肉体」の悲劇。ブラッティは悪魔を「形而上学的な悪」として用意したが、フリードキンはその前に、この「精神病院の廊下」という現世の地獄を用意した。悪魔に憑依される前から、世界はすでにこれほどまでに壊れている。
 

池波：

カラーを奪われ、患者たちに揉まれ、母親に拒絶される。この瞬間、デミアン・カラスという神父は一度死んだんだ。ブラッティの書く「言葉」の救済を、フリードキンは「ベルビューの喧騒」で完全に封殺した。
 

三島：

……「おうちに連れて帰る」。この約束が果たされないことを、観客も、おそらくカラス自身も予感している。この絶望の予感こそが、悪魔が入り込むための最大の空洞になる。フリードキンは、その空洞を、一切の感傷を排除して掘り下げてみせた。

池波：

次は、ニューヨークの路上、叔父との対峙からジョージタウンのボクシングジムへ。この一連の流れ、フリードキンの編集の切れ味が凄まじい。原作では、カラスの罪悪感をもっと神学的、あるいは哲学的な「内面の対話」として延々と綴るが、映画はそれを「金（カネ）」というあまりに即物的な現実で叩き切った。

KARRAS: Couldn't you have put her some place else?
カラス：他にどこか預けられる場所はなかったのか？

UNCLE: Like what? Private hospital? Who got the money for that Dimmy? You?
叔父：例えばどこだ？私立の病院か？誰がそんな金を持ってるんだ、ディミー？お前か？

石原：

あの叔父の一言、「お前に金があるのか？（Who got the money for that Dimmy? You?）」……。これが強烈だ。神に仕える身、つまり「清貧」を誓ったはずの男に、最も俗世的な「金」の欠如を突きつける。ブラッティはカラスの孤独を「信仰の欠如」として描こうとしたが、フリードキンは「資本主義の敗北」として描いている。この転換が、カラスという男をより孤独な、救いのない場所に追い込んでいる。
 

遠藤：

カラスは「もっといい場所はなかったのか」と理想を口にするが、叔父の返答は極めて現実的で冷酷です。カトリックの作家であるブラッティは、どこかで「教会という救済」を信じたい甘さがある。しかし、フリードキンが撮ったのは、教会のエリートであっても、一人の老いた母親を私立病院に入れる金すら持たないという無残な事実だ。この「世俗の重力」が、カラスの精神を地上に叩きつけている。
 

三島：

私が震えたのは、その直後のボクシングジムへのカットです。言葉を奪われたカラスが、その鬱屈をサンドバッグへの「肉体的な打撃」に転換する。ブラッティのペンが描くカラスは常に知的な葛藤の中にいますが、フリードキンの撮るカラスは「筋肉」と「汗」の男だ。この肉体への執着こそが、のちに「肉体を侵食する悪魔」との対決に、この上ない説得力を持たせる。聖職者が拳を振るう……その野蛮なまでのエネルギーが、彼の信仰の空洞を埋めようとしている。
 

司馬：

あのパンチの音、鈍い衝撃音。あれがカラスの悲鳴そのものです。ニューヨークの路上という「社会」から、ボクシングジムという「密室」へ。彼は逃げ込んでいる。叔父の問いに答えられず、ただサンドバッグを打つ。ブラッティの原作にある情緒的な救済を、フリードキンは「沈黙と打撃」という暴力的な演出で封殺した。カラスはここで、神ではなく、自分の肉体の限界と対話しているわけです。
 

野坂：

……サンドバッグの描写は秀逸だと思いました。呼吸を整えるために止まる、という描写……。全力を出し切っても、結局は息が切れて立ち止まるしかない。何一つ解決していないんですね。金もない、母も救えない。ただ拳が痛いだけだ。ブラッティならここでもう少し、神父としての独白を差し挟むのだろうけれども、フリードキンはただ「呼吸の音」だけを聞かせる。この「生理的な行き止まり」こそが、のちに悪魔に「お前の母さんはベルビューで死んだ」と囁かれる際の、埋めようのない深い傷口になる。
 

M：

僕は、この短いシーケンスの中に、アニメーション的な「動きの感情」を感じました。ニューヨークの乾いた風の中に立つ男から、汗ばんだジムの重苦しい空気へ。色の対比も素晴らしい。屋外の青白い光から、ジムの黄ばんだような、澱んだ光。ブラッティの原作は「声」の物語ですが、フリードキンのこのシーンは「重さと抵抗」の物語です。サンドバッグを打つ時の、あの物質的な手応え。それが彼に残された唯一のリアリティだという悲劇が、見事に画面から伝わってきます。
 

石原：

カラスは精神科医だ。本来なら、自分のこのフラストレーションを分析して処理できるはずの男が、ただサンドバッグに八つ当たりするしかない。この知性の敗北。ブラッティは悪魔を「知的な誘惑者」として描いたが、フリードキンはその前に、カラスを「ただの打ちひしがれた肉体」にまで解体してみせた。この演出の非情さこそが、この映画を単なるホラーから、一級の人間ドラマに押し上げている。
 

池波：

金の話をされて黙るしかない神父。そして拳を叩きつけるしかない男。この数分間の、一言も宗教的な言葉が出てこない脚本こそが、最も深く宗教の限界を描いている。
 

三島：

……肉体の抵抗が、無音の絶望をより際立たせる。フリードキンのカメラは、カラスの背中を、まるで十字架を背負うキリストではなく、ただの敗残兵のように冷たく見つめている。完璧なリアリズムです。

（つづく）

公開：
アメリカ合衆国：1973年12月26日
日本　　　　　：1974年7月13日

上映時間：122分

監督：ウィリアム・フリードキン

（William Friedkin、1935年8月29日 - 2023年8月7日） 

米国公開時　38歳

原作・脚本：ウィリアム・ピーター・ブラッティ

（William Peter Blatty、1928年1月7日 - 2017年1月12日）

米国公開時　45歳

監督フリードキンは、ブラッティによる神学的な脚本から一切の説明を削ぎ落とし、

ドキュメンタリーの手法で徹底的なリアリズムへと再構築し、この映画は完成しました。

出演者： 
リンダ・ブレア（Linda Blair、本名：Linda Denise Blair、1959年1月22日 - ）

役名：リーガン・マクニール

米国公開時　14歳

エレン・バースティン（Ellen Burstyn、本名: Edna Rae Gillooly、1932年12月7日 - ）

役名：クリス・マクニール

米国公開時　41歳

ジェイソン・ミラー（Jason Miller；本名 John Anthony Miller、1939年4月22日 - 2001年5月13日）
役名：デミアン・カラス神父

米国公開時　34歳

マックス・フォン・シドー（Max von Sydow、本名: Max Carl Adolf von Sydow, 1929年4月10日 - 2020年3月8日）

役名：ランカスター・メリン神父

米国公開時　44歳

リー・J・コッブ（Lee J. Cobb, 本名: Leo Jacoby, 1911年12月8日 - 1976年2月11日）
役名：キンダーマン警部

米国公開時　62歳

音楽：

マイク・オールドフィールド（Mike Oldfield, 1953年5月15日 - ）
ジャック・ニッチェ（Jack Nitzsche、1937年4月22日 - 2000年8月25日）

配給：ワーナー・ブラザース

この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p3（1974年8月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎　51歳（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作　　51歳（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎　51歳（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫　　　（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　　43歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　41歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日） 

M　　　　　 33歳（1941年 - ）
日本のアニメ監督、アニメーター

池波：

物語の舞台はワシントンからニューヨークへ、そして「家庭」の質がガラリと変わる。マクニール邸の、あの甘ったるいまでの幸福感に満ちた擬似家族的な空間から、カラスの母親の、古びて、澱んだアパートへ。

石原：

あの地下鉄の「絶叫（スクリーミング）」から始まる導入、あれが強烈です。ブラッティの原作では、カラスの背景はもっと心理学的というか、彼の内面的な「信仰の揺らぎ」として、言葉を尽くして説明される。ですが、フリードキンのカメラは、ごった返すニューヨークのゴミ溜めのような街路と、ホームレスの「神父様（ファーザー）！」という呼びかけだけで、カラスという男が背負っている「現実の重み」を的確に提示しているんですね。

HOMELESS GUY: Fa-dah! Can you help an old altar boy? I'm a Cat-lick!
ホームレスの男：神父サマ！昔の侍者（じしゃ）を助けてくれんかね？ワシはカトリックなんじゃ！

遠藤：その通りだなぁ。あのホームレスの「昔は侍者だった」という言葉。あれは、かつては神の近くにいた者が、今は地下の暗闇で物乞いをしているという残酷な現実を突きつけている。カラスはそれを救うことができず、ただ通り過ぎる。ブラッティならここに「良心の呵責」を書き込むところを、フリードキンはただ、列車の光に照らされるカラスの硬直した横顔を撮る。この沈黙は、深い悲鳴に思えましたね。

三島：

私が震えたのは、カラスがアパートに入って「カラー（襟）」を外す瞬間の官能的なまでの「脱俗」です。彼は神父としての鎧を脱ぎ捨て、ただの「ギリシャ移民の息子、ディミー」に戻る。ブラッティの筆致には、カラスの苦悩にどこか聖職者としての高潔さを残そうとする甘さがあるが、映像におけるカラスは、ただ貧しさと母親の老いに押し潰されそうな、一人の無力な男に過ぎない。

司馬：

あの母親が聴いている「ラジオ」の音、あれが効いていますね。ギリシャの音楽……それは失われた故郷の音であり、同時にこの狭い部屋に閉じ込められた時間の停滞を象徴している。ブラッティは、カラスの母親への愛を「義務」と「愛情」の葛藤として書くが、フリードキンの演出は、包帯を巻くカラスの手つきや、タバコに火をつける動作の中に、その愛の「重苦しさ」を定着させたわけです。

野坂：

……カラスの母の「ディミー、あんた幸せじゃないね」という一言、あれはキツい。母親というのは、神父としての肩書きなんか見ていない、息子の「魂の痩せ細り」を直感で見抜いてしまうわけです。ブラッティの原作は、この母子の対話をもう少し「救い」のある方向に持っていこうとするんですが、映画は違いましたね。カラスが「大丈夫だ」と嘘をつくたびに、部屋の暗がりが濃くなっていくような気がするんです。

MRS. KARRAS: You are not happy. Tell me what is the matter?
カラス夫人：あんた、幸せそうじゃないわ。何があったのか言ってごらん？

 

KARRAS: Momma, I'm all right, I'm fine, really I am.
カラス：お母さん、大丈夫だってば。元気だよ、本当に。

M：僕は、カラスが去り際に「ラジオの音量を上げる」というあの細かな演出に、フリードキンの非情なまでの優しさを感じました。自分の足音を消すために、母親が唯一縋（すが）っているラジオの音を大きくする。それは愛であると同時に、一種の「置き去り」の儀式でもある。テーブルに置かれる数ドルの金……あれが、神に仕える身でありながら、現世の貧しさに一矢も報いることができない男の、精一杯の、そしてあまりに惨めな誠実さに見えて、胸が締め付けられます。

石原：

そう、あのラジオの音が、外の喧騒を遮断すると同時に、母親を「孤独な迷宮」に閉じ込めてしまう。原作ではカラスの孤独を「神学的」なものとして描いたが、フリードキンはそれを「社会学的」な、逃れられない地縁・血縁の泥沼として描き出した。このリアリズムがあるからこそ、あとに続く「悪魔払い」という非現実が、圧倒的な説得力を持ってくるんだ。

池波：

カラスが再び「ユニフォーム（神父服）」に戻って夜の街へ消えていく。あの後ろ姿。彼は神の愛を説く立場にありながら、最も愛すべき母親を、あのような場所に放置しなければならない。ブラッティの書くドラマは、どこか高邁な精神の戦いだが、フリードキンが撮っているのは、この「泥にまみれた生活」そのものだ。

司馬：

ニューヨークのゴミと、ギリシャのラジオ、そして地下鉄の騒音。これらすべてが、カラスの信仰を蝕む「悪魔」の先触れのように感じられますね。ブラッティの言葉を削ぎ落とし、カラスをこの「都市の虚無」の中に放り出したフリードキンの采配は、原作を遥かに凌駕している。

三島：

……去り際のキス。それは裏切り者ユダの接吻ではなく、絶望を共有する者同士の、静かな別れの儀式だ。フリードキンのカメラは、その絶望を、一滴の感傷も交えずに、冷徹な美学の中に封じ込めている。

野坂：

……不吉ですね。ワシントンの「幸福」と、ニューヨークの「貧困」。この二つが、カラスという細い糸で繋がってしまうんですね。

池波：

……次は、マクニール邸地下室（ベースメント）の場面。ここから物語の「温度」が少しずつ、しかし決定的に変わり始める。リーガンが作っている粘土細工の「オレンジ色の鳥」。ブラッティの原作では、このあたりの母娘の交流をもっと牧歌的な、あるいは少し感傷的なものとして描いているが、フリードキンはそこに「ウィジャ盤」という不吉な装置を、実にあっけなく、日常の一部として放り込んだ。
 

石原：

あの「ウィジャ盤」の扱いが実に見事だ。ブラッティはこれを「悪霊を招き寄せるオカルト的な儀式」として意味付けしたがるが、映画ではリーガンがクローゼットで見つけた「ただの玩具」として登場する。この「無造作さ」こそが恐ろしい。クリスが「一人でやってるの？」と聞き、リーガンが「キャプテン・ハウディがダメだって」と答える。あの瞬間のクリスの、いかにも現代的な「子供の想像力の産物ね」という軽い受け流し方が、のちの悲劇を際立たせている。

CHRIS: Wait a minute you need two.
クリス：ちょっと待って、二人（で指を乗せるの）が必要でしょう。

REGAN: No you don't. I do it all the time.
リーガン：ううん、いらないよ。私いつも一人でやってるもん。

CHRIS: Oh yeah, well let's both play.
クリス：そうなの、じゃあ二人でやりましょう。

The pointer pulls itself away from Chris.
プランシェット（指標）がクリスの手から逃げるように動く。

CHRIS: You really don't want me to play huh?
クリス：本当に私には遊んでほしくないみたいね。

REGAN: No I do, Captain Howdy said no.
リーガン：私はいいけど、キャプテン・ハウディがダメだって。

遠藤：

仰る通りですね。あの「キャプテン・ハウディ」という名。ブラッティの原作ではもう少し詳しくその存在が示唆されますが、フリードキンの演出では、ただの「空想の友達」のフリをして忍び寄ってくる。そして、プランシェットがクリスの手から逃げるように動くあの物理的な「拒絶」。言葉で説明するよりも、あの小さなプラスチック片の動き一つが、この家に「招かれざる意志」が定着したことを証明してしまった。
 

三島：

私が戦慄したのは、その後の寝室での「まつ毛を取る」という極めて肉体的な、親密な動作です。ブラッティは母娘の絆を精神的なものとして描こうとするが、フリードキンはあの指先でまぶたに触れるという、危ういまでの近さの中に執着を描いている。雑誌の表紙を飾る自分たちの姿を眺めるリーガン。そこには「女優の娘」という、常に誰かの視線に曝され、大人っぽさを強要される少女の歪みが、あのオレンジ色の鳥の粘土細工のように生々しく横たわっている。
 

司馬：

リーガンの「バーク・デニングスと結婚するの？」という問いかけ。あれは、少女の嫉妬というよりも、崩壊した家庭の中で独り取り残されることへの根源的な恐怖でしょう。原作では、クリスの私生活や離婚の経緯をもっと世俗的な葛藤として書いている。しかし、フリードキンの演出は、カラス神父の母親の孤独と、このリーガンの孤独を「場所」の寒々しさで繋いでしまった。クリスが「ピザと結婚はしないわ」と冗談を飛ばす。この知的な、しかし空虚なユーモアが、リーガンの抱える闇を少しも救っていないんですね。

CHRIS: Okay. And tomorrow night, I'll take you to a movie, okay?
クリス：わかった。それから明日の夜は映画に連れていってあげる、いいわね？
 

REGAN: Oh I love you.
リーガン：ああ、ママ大好き。
 

CHRIS: I love you Rags. We'll have a good day yeah?
クリス：愛してるわ、ラグズ（愛称）。楽しい一日にしましょうね。
 

REGAN: You can bring Mr. Dennings if you like.
リーガン：よかったらデニングスさんも連れてきていいよ。

CHRIS: Mr. Dennings?
クリス：デニングスさんを？

REGAN: Well you know it's okay.
リーガン：ええ、いいんだよ。

CHRIS: Well thank you very much but why on earth would I want to bring Burke on your birthday?
クリス：それはどうもありがとう。でも、一体どうしてあなたの誕生日にバークを連れてくる必要があるの？

REGAN: You like him.
リーガン：ママ、彼のことが好きでしょ。

CHRIS: Yeah I like him. Don't you like him? Hey what's going on? What is this?
クリス：ええ、好きよ。あなたは嫌いなの？ちょっと、どうしたの？何の話？

REGAN: Your not gonna marry him are you?
リーガン：彼と結婚するんじゃないよね？

CHRIS: Oh my god, you kidding, me marry Burke Dennings don't be silly, of course not.
クリス：まさか、冗談でしょう。私がバーク・デニングスと結婚だなんて。バカなこと言わないで、もちろんそんなことないわ。

REGAN: What?
リーガン：え？

CHRIS: Where'd you ever get an idea like that?
クリス：どこからそんな考えが出てきたの？

REGAN: But you like him.
リーガン：でも、ママは彼のこと好きだし。

CHRIS: Course I like him, I like pizzas to but I'm not gonna marry one.
クリス：もちろん好きよ。私はピザも好きだけど、ピザと結婚はしないでしょ。

REGAN: Do you not like him like daddy?
リーガン：パパみたいに好きなんじゃないの？

CHRIS: Oh Regan I love your daddy. I'll always love your daddy.
クリス：ああ、リーガン。私はあなたのパパを愛してるわ。これからもずっと。

 

Burke just comes around here a lot because he's lonely, don't got nothin' to do.
バークがよくここへ来るのは、彼が寂しがり屋で、暇を持て余しているからよ。

REGAN: Well I heard differently.
リーガン：でも、違う風に聞いたよ。

野坂：

……クリスの「パパをこれからもずっと愛しているわ」という言葉、あれは嘘だと思いますね。少なくとも、リーガンの耳には虚しく響いている。ブラッティはクリスの母性を美化して書く傾向があるが、フリードキンは彼女の「無自覚な残酷さ」を撮っている。誕生日にどこへ行きたいかも決まっていない。形ばかりの「観光」や「映画」。リーガンの「違う風に聞いたよ（I heard differently）」というあの一言。あれはキャプテン・ハウディ、つまり悪魔が彼女の耳元で囁き始めた、不信の種子なんですね。
 

M：

僕は、あの地下室から寝室への移動、そして「オレンジ色の鳥」という色彩の使い分けに惹かれます。あのアメリカ的な、豊かすぎる家庭の地下に、ひっそりと「見つかった」古い盤。そして、ベッドの上で交わされる「まつ毛を取る」という、まるで儀式のような細かい動作。ブラッティの原作は「物語」ですが、フリードキンのこのシークエンスは「予兆の集積」です。リーガンが抱きついて「ママ大好き」と言う。あの抱擁の強さが、どこか強迫的なものに変わりつつあることを、映像は冷徹に捉えています。
 

石原：

そうなんだよ。クリスが「あなたの考えすぎよ」と突き放す。この「大人の合理主義」が、悪魔にとっての最大の隠れ蓑になっている。ブラッティは悪魔を「神への挑戦者」として描こうとしたが、フリードキンはこの場面で、悪魔を「家庭の崩壊から漏れ出した寂しさ」の中に肉体化させている。あの「キャプテン・ハウディ」というふざけた名前が、やがてあのイラクのパズズ像の顔と重なる瞬間を、観客はもう予感し始めている。
 

REGAN: Well I heard differently.
リーガン：でも、違う風に聞いたよ。

CHRIS: Oh you did. What did you hear?
クリス：あらそう。何を聞いたの？

REGAN: I don't know, I just thought.
リーガン：わからない、ただそう思っただけ。

CHRIS: Well your thinking's not so good.
クリス：そうね、あなたの考えすぎよ。

 

REGAN: How do you know?
リーガン：どうしてそう言い切れるの？

CHRIS: Cause Burke and I are just friends. Okay, really.
クリス：バークと私はただの友達だから。本当よ、いいわね。

REGAN: Okay.
リーガン：わかった。

Chris kisses Regan.
クリスがリーガンにキスをする。

REGAN: Goodnight.
リーガン：おやすみなさい。

池波：

おやすみなさい、という挨拶。これが最後の平穏な夜になることを、彼女たちは知らない。ブラッティの書く「言葉」はまだ彼女たちを守ろうとしているが、フリードキンの「カメラ」は、すでに彼女たちを、あの冷たいジョージタウンの夜気の中に放り出している。
 

司馬：

粘土が乾くのを待つように、悪意がこの家の中に定着していく。ブラッティの情緒を、フリードキンは「物理的な不穏さ」に完璧に置き換えてみたわけです。この後の沈黙が、どれほど凄惨なものになるか。我々はもう、あの止まった時計の針の音を聴いているような気分になりますね。
 

三島：

……すこし戻りますが、「キャプテン・ハウディはいい人だよ」。リーガンのこの言葉こそ、この映画における最も残酷な「美しい嘘」だ。フリードキンの演出は、その嘘の皮を、一枚ずつ剥ぎ取っていく準備を終えたんだ。
 

CHRIS: Captain who?
クリス：キャプテン・誰？

REGAN: Captain Howdy.
リーガン：キャプテン・ハウディ。

CHRIS: Who's Captain Howdy?
クリス：キャプテン・ハウディって誰なの？

REGAN: You know, I make the questions and he does the answers.
クリス：ほら、私が質問をして、彼が答えるのよ。

CHRIS: Oh, Captain Howdy....
クリス：ああ、キャプテン・ハウディね……。

REGAN: He's nice.
リーガン：彼はいい人よ。

CHRIS: Oh I bet he is.
クリス：ええ、きっとそうでしょうね。

野坂：

……不吉ですね。この「灰色の馬」のあとの「オレンジ色の鳥」、そして「キャプテン・ハウディ」。

池波：

どんどん進めよう……ふふふ……次にいきましょう。・・・・ニューヨークの湿ったアパートから戻ったカラス神父が、大学のバーでビールを飲んでいる。この「酒場」という設定が実に効いている。原作では、このカラスの苦悩はもっと静謐な、あるいは思索的な空間で語られることが多いが、フリードキンはあえて「騒がしい流行の音楽」と「若者の喧騒」の中に彼を置いた。
 

UNIVERSITY OF GEORGETOWN - CAMPUS BAR - NIGHT
ジョージタウン大学 - キャンパス内のバー - 夜

KARRAS: It's my mother Tom. She's alone I never should have left her.At least in New York I'd be nearer, I'd be closer.
カラス：母のことなんだ、トム。彼女は一人きりだ。そばを離れるべきじゃなかった。

At least in New York I'd be nearer, I'd be closer.
ニューヨークにいれば、少なくとももっと近くにいてやれたのに。

PRESIDENT: Could see about a transfer Damien.
学長：転属について調べてみることもできるぞ、デミアン。

KARRAS: I need reassignment Tom, I want out of this job. It's wrong, it's no good.
カラス：配置換えが必要なんだ、トム。この仕事から降ろしてほしい。今のままじゃダメなんだ。

PRESIDENT: You're the best we've got.
学長：君は我々の中で最高の逸材だよ。

KARRAS: Am I really?
カラス：本当にそうかな？

It's more than psychiatry and you know that Tom, some of there problems come down to faith, there vocation, the meaning of there lives and I can't cut it anymore.
これは精神医学以上の問題なんだ。わかってるだろう、トム。彼らの抱える問題のいくつかは、信仰や天職、人生の意味に行き着く。だが、私はもうそれに向き合えない。

I need out I'm unfit. I think I've lost my faith Tom.
辞めさせてくれ。私は不適格だ。信仰を失ってしまったようなんだ、トム。

石原：

池波さん、あの背景の喧騒は、カラスの孤独を際立たせるための冷酷な装置ですよ。学生たちが享楽にふけっている横で、一人の男が「自分は不適格だ」と、己の根源を否定している。ブラッティはカラスの信仰の危機を、神学的なドラマとして書こうとした。しかしフリードキンは、それを「疲れ切った男の敗北宣言」として撮っている。このビールの苦みが、カラスの独白と完璧に同期しているんですね。

遠藤：

なるほどなぁ。学長が放つ「君は最高の逸材だ」という言葉。事実ではあるが、カラスには虚しく響く。カラスは精神科医であり、神父である。科学と宗教の両輪で人間の魂を救おうとしたエリートです。しかし、彼は今、その両方に裏切られている。母を救えない医学、そして母を孤独にする信仰。原作では、この葛藤をもっと論理的に展開しようとするが、映画の演出は違う。カラスの「Am I really?（本当にそうかな？）」という、あの乾いた問い返し……あれは、もはや理屈ではないんですね。魂の枯渇そのものです。
 

司馬：

学長のトムという男は、組織の論理で話している。対するカラスは、肉親の「情」と、個人の「実存」で話している。この決定的な断絶。カラスが言う「It’s wrong, it’s no good.」という言葉は、キリスト教という巨大なシステムの欠陥を指摘しているようにも聞こえる。ニューヨークという具体的な「土地」と、母親という具体的な「肉体」を前にして、神学という抽象概念が霧散していく。ブラッティはこれを「信仰の試練」として書いたが、フリードキンは「システムの破綻」として描いているように思えるんです。
 

三島：

司馬さん、それは「機能不全の美学」ですよ。私が震撼したのは、カラスが「自分は不適格だ。信仰を失った」と告白する際の、あの表情の静けさだ。ブラッティの文章ではもっと劇的な葛藤として綴られるが、映画のカラスは、まるで死刑宣告を受け入れた囚人のように淡々としている。彼にとっての絶望は、もはや嵐のような感情ではなく、日常の一部になってしまった。あの流行歌が流れるバーの空気の中で、カラスだけが「聖」からも「俗」からも見放された、透明な虚無の中に立っている。
 

野坂：……あの「私はもう向き合えない（I can't cut it anymore）」という台詞。ブラッティならもっと格好のいい宗教的な言い回しを探しただろうが、フリードキンの演出は容赦がない。カラスは、神父としての職務が、苦しんでいる人々に「人生の意味」という嘘を売る商売に思えてきたんだろう。母親を放置して、他人の人生の相談に乗る。その欺瞞に耐えられなくなった。カラスを聖者としてではなく、自分の「ペテン」に耐えられなくなった一人の正直すぎる男として描いた。そこが原作より遥かに重いわけです。
 

M：

僕は、このシーンのライティングと音響に惹かれます。バーの照明は暖かいはずなのに、カラスの顔だけがどこか死の色を帯びている。そして、音楽に遮られて、彼の深刻な告白が世界の片隅で小さく処理されているような感覚。ブラッティの原作は「声高なドラマ」ですが、フリードキンのこのシーンは「静かなる崩壊」です。カラスという男の芯がポッキリと折れる音が、ビールのグラスを置く音と一緒に聞こえてくる。
 

遠藤：

そうなんだよ。カラスはここで「神の沈黙」を嘆いているのではなく、自分自身の「空虚」を認めてしまった。ブラッティは、この空虚を埋めるために後に悪魔を登場させる。しかしフリードキンは、悪魔が来る前に、すでにカラスの心の中に「地獄」を完成させてしまった。この順番が重要なんです。
 

石原：

学長の「転属について調べてみる」という、あの官僚的な慰め。あれがカラスの絶望にトドメを刺している。カラスが求めているのは配置換えではなく、この「偽りの人生」からの脱出だ。だが、組織は彼を「最高の逸材」として繋ぎ止めようとする。この皮肉こそが、ブラッティの情緒的な筆致を越えた、フリードキンの冷徹な人間観だ。
 

池波：

流行歌に満ちたバーで、一人の男が魂を捨てようとしている。この残酷な対比こそが、この映画の真骨頂なんだ。ブラッティは悪魔と神の対決を描こうとしたが、フリードキンはまず「人間がいかに無残に壊れるか」を描き切った。
 

三島：

……ビールは温くなり、音楽は続き、信仰は死んだ。完璧な幕開け、というわけです。

池波：

物語はいよいよ決定的な亀裂を見せ始める。落ち葉が舞い、家の正面が映し出される。ブラッティの原作では、このあたりの描写はもっと「秋の詩情」を湛えているが、フリードキンが選んだのは、静寂の中に潜む刺すような寒々しさだ。
 

石原：

あのズームアウトの冷徹さ。電話で怒鳴り散らすクリスのアップから、それを背後で見つめるリーガンの姿へと引いていく。ブラッティの文章では、この親子の心理的な距離感を描くのに数ページ費やすだろう。だが、この一本のショットがすべてを語った。母親の「剥き出しの怒り」を、娘が静かに、しかし確実に吸い込んでいる。
 

遠藤：

確かに……。私が注目したのは、クリスの言葉の荒廃ぶりです。「文盲テストでも受けたの？（illiteracy test）」だの「あいつは娘のことなんてどうでもいい（doesn't give a shit）」だの。ブラッティは原作で、クリスのことをもう少し理性的で情の深い母親として書き留めようとするが、フリードキンの演出は違う。彼女の持つエゴイズムと、制御不能な苛立ちを隠そうとしない。この母親の精神の「ささくれ」こそが、悪魔にとっての最高の呼び水になっている。

CHRIS: Hello? Yes this is Mrs. MacNeil.
クリス：もしもし？ええ、マクニールです。

Operator you have got to be kidding I have been on this line for twenty minutes.
交換手さん、冗談でしょう、もう20分も待たされているのよ。

(to Sharon) Jesus Christ, can you believe this, he doesn't even call his daughter on her birthday for christ sake.
（シャロンに）なんてこと、信じられる？娘の誕生日だっていうのに、電話一本よこさないなんて。

SHARON: Maybe the circuit is busy?
シャロン：回線が混み合っているのかも。

CHRIS: Oh circuit my ass, he doesn't give a shit!
クリス：回線なんて関係ないわ、あいつは娘のことなんてどうでもいいのよ！

SHARON: Why don't you let me?
シャロン：私が代わりましょうか？

Sharon reaches for the phone from Chris' hand.
シャロンがクリスの手から受話器を取ろうとする。

CHRIS: No I've got it Sharon, it's all right.
クリス：いいの、大丈夫よ、シャロン。

(on the phone) Yes. No, Operator don't tell me there's no answer, it's the Hotel Excelsior in Rome would you try it again please and let it ring.
（電話で）はい。いえ、交換手さん、「応答なし」なんて言わないで。ローマのエクセルシオール・ホテルよ。もう一度かけ直して、ずっと鳴らし続けてちょうだい。

Hello? Operator you've given me the number four times.
もしもし？交換手さん、番号なら4回も言ったわ。

What did you do, take an illiteracy test to get that job for Christ sake.
その仕事に就くために、文盲テストでも受けたっていうの？

(shouting) No don't tell me to be calm god damn it! I've been on this fucking line for twenty minutes.
（叫びながら）落ち着けなんて言わないでよ、クソッ！もう20分もこの忌々しい電話につきあってるのよ！

Regan sits on her bed and takes off her shoes.
リーガンはベッドに座り、靴を脱ぐ。

司馬：

文明の利器であるはずの電話が、このシーンでは「絶絶（ぜつぜつ）」とした断絶の象徴になっている。ローマとワシントン、かつての夫と妻。その間を繋ぐはずの交換手への罵倒。ブラッティの原作にある情緒を、フリードキンは「コミュニケーションの破綻」という即物的な暴力に置き換えた。リーガンがベッドに座って、黙々と靴を脱ぐあの動作……あれは子供が現実から自分を閉ざしていく、極めて残酷な儀式に見えます。
 

三島：

それは「神の不在」の写し鏡ですよ。誕生日に父親からの電話を待つ少女。それは一種の祈りだ。しかし、返ってくるのは母親の「Fucking line」という汚い言葉と、ローマのホテルの呼び出し音だけだ。ブラッティはこれを「家庭の悲劇」として綴るが、フリードキンはこれを「聖域の汚染」として撮っている。クリスが受話器を握りしめるあの手つき、あれはもはや守護者の手ではない。娘の夢を絞め殺す加害者の手だ。
 

(shouting) No don't tell me to be calm god damn it! I've been on this fucking line for twenty minutes.
（叫びながら）落ち着けなんて言わないでよ、クソッ！もう20分もこの忌々しい電話につきあってるのよ！

野坂：

……クリスの「落ち着けなんて言わないで（don't tell me to be calm）」という叫び。これは効きますね。ブラッティなら、ここでもう少し彼女の孤独を擁護するような独白を入れるだろう。けれども、フリードキンのカメラは彼女を擁護しない。ヒステリックに喚き散らす一人の女を冷たく凝視するんです。その背後で、リーガンが静かに靴を脱ぐ。この「静」と「動」のコントラストが、のちにリーガンの身に起こる「爆発」のエネルギーを、溜め込んでいるわけです。

(shouting) No don't tell me to be calm god damn it! I've been on this fucking line for twenty minutes.
（叫びながら）落ち着けなんて言わないでよ、クソッ！もう20分もこの忌々しい電話につきあってるのよ！

M：

僕は、このシーンの「色」のなさが好きです。イラクのあの黄金色の砂漠から、ジョージタウンの青白い朝を経て、今やこの家の中は、クリスの怒りという「熱」と、リーガンの孤独という「冷気」が混ざり合って、どす黒い影を作っている。原作は「愛」の物語ですが、フリードキンのこの演出は「家庭という密室の毒」の物語です。リーガンのあの無表情な顔……アニメーションなら、あの一瞬の瞳の陰りだけで、世界の終わりを表現したくなるところだ。
 

遠藤：

そう、宮崎さん。あの靴を脱ぐという、なんてことのない日常の動作が、この映画では「社会的な仮面」を脱ぎ捨てて、むき出しの魔性に近づいていくステップに見える。ブラッティは悪魔を「外からの侵入者」として描こうとした。しかし、この脚本と演出を見る限り、フリードキンは「悪魔は最初から、この母親の怒りと父親の無関心の間に生まれていた」と言わんばかりです。
 

石原：

交換手への罵詈雑言の中に、クリスの知性が崩壊していく様が見て取れる。クリスは「システム」の内側で戦えと言っていたが、自分自身がシステムの不備に耐えられず、真っ先に野蛮へと退行している。この皮肉こそが、フリードキンの冷徹な人間観だ。
 

池波：

20分待たされて、受話器越しに狂気を滲ませる女。その背後で、自分の誕生日が死んでいくのを待つ少女。この部屋に漂う空気は、すでに悪魔が棲むのに十分なほど冷え切っている。
 

三島：

……「応答なし」。これが、この家庭に下された最初の審判ですね。
 

野坂：

……「靴を脱ぐ音」が、不気味な足音に変わるまで、もう時間はかかりませんね。

池波：

次は、深夜のマクニール邸だ。クリスが電話で起こされる。「青いベルトのことを忘れさせないで」という、この何気ない仕事のディテールが、直後に現れる非日常を際立たせている。
 

CHRIS: Yeah? You're kidding me? I thought I just went to bed. Uh huh.
クリス：はい？冗談でしょ？まだ寝たばかりだと思ったのに。ええ。

What are we doing scene sixty one? (switches the light on)
明日はシーン61をやるの？（明かりをつける）

Okay, just remind him about that blue belt huh?
わかったわ、彼にあの青いベルトのことを忘れさせないでね。

CHRIS: What are you doing here?
クリス：ここで何してるの？

REGAN: My bed was shaking, I can't get to sleep.
リーガン：ベッドが揺れて、眠れないの。

CHRIS: Oh, honey.
クリス：あら、よしよし。

石原：

池波さん、あのリーガンの登場の仕方が不気味ですよ。「ベッドが揺れて眠れない」という。ブラッティの原作では、この「揺れ」をもっと怪奇現象の記述として、あるいはリーガンの心理的不安として言葉で装飾している。だがフリードキンは、暗闇の中で母親の隣にふっと横たわっている子供の影、その視覚的な「侵入」だけで、家庭の平穏が侵食されていることを表現した。
 

REGAN: My bed was shaking, I can't get to sleep.
リーガン：ベッドが揺れて、眠れないの。

遠藤：

そして、あの屋根裏のシークエンス。ブラッティはカトリックの背景を持つ作家ですから、屋根裏を「異界」や「悪の住処」として意味付けしたがる。しかしフリードキンは違うんですね。スイッチを押しても明かりがつかない。そこでクリスが「ロウソク」を灯す。この古典的な演出が、かえって現代のジョージタウンの邸宅の中に、中世のような暗黒を呼び込んでいる。

司馬：

あの階段を下ろすポールの音、ガシャリという金属音。あれがこの家の「理（ことわり）」が外れる音に聞こえます。クリスがロウソク一本で暗闇に入っていく。ブラッティの原作にある「恐怖の予感」を、フリードキンは「光と影の物理的な闘い」に置き換えた。リーガンがベッドからそれを見つめているという構図……子供の視線が、母親を死地へ送り出す儀式のようにも見えますな。
 

三島：

そのあとの、ロウソクが吹き消されるところもいい。風もないはずの閉ざされた屋根裏で、火が消える。そして暗闇の中から人の声がし、カールの懐中電灯が彼女を射抜く。この流れが実に巧妙なんです。これを怪談の定型だと言う人もいるでしょうが、私はそうは思わない。フリードキンがそういう月並みな手法に頼る作家だとは考えにくい。あれは「光の暴力性」ですよ。ブラッティはここを「カールの不器用な気遣い」として書くが、フリードキンの演出でのカールは、もはや人間というより、屋根裏の闇の一部、あるいは悪魔の先触れのような冷徹な存在として機能している。

野坂：

……カールの「何もいません（There is nothing）」という台詞。僕なんかは、これが一番怖いんです。ブラッティなら「ネズミは一匹もかかっていませんでした」と丁寧に説明させるところですが、フリードキンは「不在」を強調したんですね。罠には手つかずのチーズが残っている。物理的な原因が「ない」ことほど、人間を追い詰めるものはない。クリスの「それは最高だわ（That's terrific）」という台詞……この強がりが、彼女の理性が崩壊寸前であることを露呈させているわけです。

KARL: There is nothing.
カール：何もいません。

CHRIS: Oh Karl, Jesus Christ Karl, don't do that.
クリス：ああカール、びっくりさせないでよ。

KARL: Very sorry, but you see, no rats!
カール：大変申し訳ありません。ですがご覧の通り、ネズミはいません！

CHRIS: No rats. Thanks a lot that's terrific.
クリス：ネズミはいないのね。どうもありがとう、それは最高だわ。

M：

僕は、あの屋根裏に積み上げられた「ジャンク（ガラクタ）」の山に惹かれます。かつての記憶や、使われなくなった生活の残骸。その中で、何かが激しくぶつかる音がする。原作は「物語」の恐怖ですが、フリードキンの演出は「物質」の恐怖です。光が消え、懐中電灯の狭い光輪の中にカールが浮かび上がる。あの一瞬の静止画のような恐怖は、実写でしか、いや、フリードキンのような冷酷な目を持った監督にしか撮れない。
 

石原：

カールのあの執拗なまでの「ネズミはいません！」という主張……。あれはクリスの「近代的な合理主義」を真っ向から否定している。ブラッティは悪魔を「神への反逆者」として描くが、フリードキンはこの場面で、悪魔を「論理の空白」として描いている。ネズミもいない、風もない、なのに音はし、火は消える。この「矛盾」こそが、ジョージタウンの知性を窒息させる。
 

池波：

リーガンが見守る中、母親が闇に消え、懐中電灯を浴びて戻ってくる。この往復が、もはや彼女たちが元の「安全な日常」には戻れないことを示している。ブラッティの書く「言葉」の安心感を、フリードキンは「見えない衝撃音」で叩き壊したわけだ。
 

三島：

……「何もいない」。その「無」の中にこそ、パズズが受肉する器が用意されたということですね。フリードキンの演出は、暗闇をただの背景ではなく、一つの「意志」として描き出している。
 

野坂：

……「チーズの塊」が残ったままのネズミ捕り……。これが、これから始まる惨劇の、なんとも皮肉な供え物に見えて仕方がない。

（つづく）

公開：
アメリカ合衆国：1973年12月26日
日本　　　　　：1974年7月13日

上映時間：122分

監督：ウィリアム・フリードキン

（William Friedkin、1935年8月29日 - 2023年8月7日） 

米国公開時　38歳

原作・脚本：ウィリアム・ピーター・ブラッティ

（William Peter Blatty、1928年1月7日 - 2017年1月12日）

米国公開時　45歳

監督フリードキンは、ブラッティによる神学的な脚本から一切の説明を削ぎ落とし、

ドキュメンタリーの手法で徹底的なリアリズムへと再構築し、この映画は完成しました。

出演者： 
リンダ・ブレア（Linda Blair、本名：Linda Denise Blair、1959年1月22日 - ）

米国公開時　14歳

エレン・バースティン（Ellen Burstyn、本名: Edna Rae Gillooly、1932年12月7日 - ）

米国公開時　41歳

ジェイソン・ミラー（Jason Miller；本名 John Anthony Miller、1939年4月22日 - 2001年5月13日）
米国公開時　34歳

マックス・フォン・シドー（Max von Sydow、本名: Max Carl Adolf von Sydow, 1929年4月10日 - 2020年3月8日）

米国公開時　44歳

リー・J・コッブ（Lee J. Cobb, 本名: Leo Jacoby, 1911年12月8日 - 1976年2月11日）
米国公開時　62歳

音楽：

マイク・オールドフィールド（Mike Oldfield, 1953年5月15日 - ）
ジャック・ニッチェ（Jack Nitzsche、1937年4月22日 - 2000年8月25日）

配給：ワーナー・ブラザース

この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p2（1974年8月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎　51歳（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作　　51歳（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎　51歳（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫　　　（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　　43歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　41歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日） 

M　　　　　 33歳（1941年 - ）
日本のアニメ監督、アニメーター

池波：……あの中東の強烈な陽光と砂塵から、一転してこのジョージタウンの秋あるいは初冬への転換だ。クロスフェードで、イラクのあのオレンジ色の世界が、ワシントンの、まるで死体のような青白い早朝の色調に溶け込んでいく。

石原：ブラッティの原作では、このあたりの叙述はもっと世俗的な、ハリウッド女優の日常の華やかさとその裏側といった趣が強い。ですが、映画では、あの「ズームイン」。遠景の一軒家にじりじりと寄っていくカメラ。まるで獲物を狙う肉食獣の視線です。家の中に「入る」のではなく、何者かが「侵入する」感覚を、観客に植え付けている。

遠藤：なるほど……確かに。クリス・マクニールという、一見すれば幸福の絶頂にあるはずの有名女優が、脚本の台詞をチェックしている。この「虚構」を扱う仕事をしている彼女の背後から、最初の「実体」としての異音——ひっかく音が聞こえる。ブラッティはこれを「鼠の騒動」としてもっと賑やかに書いているが、フリードキンは極めて微細な音に絞った。この静寂が、のちの阿鼻叫喚をより際立たせる。

三島：遠藤さん、私が注目したのはリーガンの部屋の「開いた窓」です。窓が全開になり、冷気が部屋を支配している。ブラッティはこれを「リーガンのいたずらか、あるいは不注意か」という文脈で書くが、映像で見せられるあのカーテンの揺れ、そしてクリスの身震い……あれは物理的な温度の低下というより、この家庭に「死の領域」が口を開けて待っているという暗示だ。クリスが「愛してるわ」と囁き、娘にキスをする。この聖母子像のような美しい情景を、フリードキンは「冷気」という暴力で汚染して見せた。

司馬：「汚染」という言葉、まさにそれですね。そして台所（キッチン）での会話。ここでの演出の妙は、あのスイス人の使用人、カールとウィリーの存在です。ブラッティの原作では、彼らとのやり取りはもっと冗長で、ややもすればコミカルな家庭劇のようだが、映画では違う。カールの「ネズミはいません（No rats）」というあの断定。あれは単なる頑固さではない。論理的に、あるいは清潔さにおいて「あり得ないこと」が起き始めているという、不気味な断層を露呈させている。

野坂：……その部分、つまり、クリスのセリフ「All right then we've got clean rats.……わかったわ、じゃあ清潔なネズミがいるってことね」に対するカールの返し「No rats」……あれは、笑えないんです。クリスはまだ、自分の知る世界の秩序……つまり、音がすればネズミがいる、ネズミがいれば罠を買えばいいという、近代的な解決策の中に逃げ込もうとしている。けれども、カールという、少し異質な、古いヨーロッパの影を引いた男だけが、それがネズミではないことを直感的に否定しているんですね。ブラッティはこれを言葉で説明しようとするが、フリードキンは、あのカールの無愛想な横顔と、大きな瓶を掴んで出ていく不可解な動作だけで、日常の「ズレ」を完成させたわけです。

M：僕は、あの朝の光のなさを評価したいですね。朝食のシーンなのに、どこか地下室にいるような、重苦しい空気が漂っている。クリスが口にペンをくわえて脚本を読んでいる姿は、彼女の多忙な日常を表していますが、同時に「言葉」という虚構に縋らなければならない人間の脆さも見えます。原作にある「女優のプライド」といった心理描写を削ぎ落とした結果、そこには「ただ、何かに怯え始めている一人の母親」という、むき出しの存在だけが残ったんですね。

石原：そう。そしてカールのあの去り際だ。「見てきましょう」と言って店が開いていない時間に出ていく。あの「噛み合わなさ」こそが、悪魔が入り込むための最初の亀裂なんだな。ブラッティの書く悪魔はドラマチックだが、フリードキンが配置したこの冒頭の日常は、もっと静かに、そしてもっと確実に「腐食」し始めている。

池波：屋根裏の音を「配管の音（Plumbing）」で片付けようとするあの会話も、実にいい。我々人間が、未知の恐怖に直面したときに、いかにしてそれを日常の語彙に押し込めようとするか。その滑稽なまでのあがきを、フリードキンは冷ややかに、しかし正確に描いている。

司馬：ジョージタウンという、ワシントンの知性の象徴のような街の片隅で、イラクの砂漠で目覚めたあの「古きもの」が、まずは「ネズミの足音」として忍び寄る。ブラッティの饒舌さを、フリードキンは「冷気」と「物音」に翻訳した。この翻訳の精度によって、この映画、後世にまで影響を与える作品になるでしょうね。

三島：……窓を閉めても、もう遅い。冷気はすでに、母と子の血の中にまで入り込んでいる。フリードキンのカメラは、その決定的な瞬間を、何の慈悲もなく捉え続けている。

池波：……で、ようやく物語が動き出す。ジョージタウン大学のキャンパス、映画の撮影現場。ここでのフリードキンの手際は、実に「乾いて」いていい。ブラッティの原作では、この劇中劇の設定をもっとハリウッド的な虚飾として、あるいはクリスの内面的な孤独を際立たせるための装置として、ねっとりと描いているが、映画は実に見事な「記録性」をもってこれを提示している。

石原：池波さん、あの「劇中劇」のテーマがまた皮肉ですよ。大学の建物を壊す、壊さないという学生運動のパロディのような騒ぎ。クリスが「教育を受ける権利」だの「システムの内側から」だのと叫んでいるが、その声が群衆の歓声にかき消されていく。ブラッティはこれを「リベラルな知識人の無力さ」として書きたがるが、フリードキンの演出はもっと冷酷ですね。言葉が、ただの「音」として消費されている。

遠藤：そうなんです。あそこでクリスが叫んでいる「人権」や「信条」といった言葉の空々しさ。それが、のちに彼女を襲う「非論理的な悪」との対比として見事に機能している。そして、その喧騒の中にポツンと立つ、神父……カラス。彼だけが、その熱狂から疎外されている。ブラッティは原作でカラスの葛藤を「信仰の危機」として神学的に説明しようとしますが、フリードキンはただ、セットを去っていく彼の背中を撮ることで、その深い孤独を表現したわけですね。

司馬：あそこでカラスが群衆から離れて歩き出すシーン、あれは「歴史」から零れ落ちていく男の姿ですよ。クリスが演じているのは現代の政治的な闘争だが、カラスが背負っているのは二千年の教会の重みと、彼個人の肉体的な限界だ。カメラが彼の正面に回り込み、黙々と歩く姿を捉える。この時、背後で「カット！ OK！」というスタッフの声が響く。虚構が終わった瞬間に、カラスという「現実の悲劇」が始動する。この切り替えの鋭さは、小説家には逆立ちしても真似できません。

野坂：……そして、あの曲が流れる。「チューブラー・ベルズ」。あの場面は、妙に印象に残っているんです。クリスがロケの帰り、ジョージタウンの道をひとりで歩いていく。ちょうどハロウィンで、子どもたちが仮装したまま駆け抜けていくんですね。修道女のガウンが風にあおられて、ふっと揺れる。そこに流れているのが、「チューブラー・ベルズ」。あの旋律が入ることで、場面の手触りが少し変わるんです。恐怖を強めるというより、むしろ一瞬、現実の側に引き戻されるような、そんな静けさが生まれる。物語はこのあと決定的に傾いていくわけですが、その手前で、まだ世界が辛うじて均衡を保っている。あの短いカットの連なりには、そういう「持ちこたえている時間」が封じ込められている気がするんです。僕としては、この映画の中で、いちばん安らぎに近い感触を覚えました。

M：そしてクリスが礼拝堂のそばを通るとき、カラスの声が聞こえてくる。「自分がペテン師ではないかと感じない日はない」……。ブラッティの原作ではもっと長い告白ですが、この脚本の一行で十分なんですよね。カラスという人間が、自分の内側に「空虚」を抱えていることが、観る者の胃のあたりを冷たくさせる。

石原：そう、その「空虚」。カラスの告白が、低空飛行する飛行機の爆音にかき消される演出。ブラッティは神父の言葉を「神への問いかけ」として尊重するが、フリードキンはそれを、ただの機械音で無残に塗り潰した。神の沈黙ではなく、文明の騒音による「遮断」だ。カラスの魂の叫びさえ、この冷酷な都市の風景の中では、意味を持たないノイズとして処理される。

池波：……飛行機の音で会話が聞こえなくなる。あの演出があるからこそ、あとに続く静寂がより恐ろしくなる。クリスはまだ、カラスを「キャンパスで見かけたハンサムな神父」くらいにしか思っていない。だが、運命の糸は、あの爆音の中で無慈悲に結びつけられたわけだ。ブラッティは二人の出会いに運命的な意味を付与しようとするが、フリードキンはそれを「たまたま通りかかった」という偶然性の残酷さの中に置いた。

司馬：ジョージタウンという、極めて近代的で、知的なシステムの内側で生きている人々。彼らが「システムの内側で変えなきゃダメよ」と叫んでいるそばで、カラスという男はシステムの崩壊……自らの信仰の破綻を独白している。この二つの階層が、あの風吹く夜の街角で重なり合う。フリードキンの脚本・演出は、ブラッティの物語を一度「解体」して、より純度の高い「恐怖の構造」として再構築しているように思えます。

三島：……会話をかき消す飛行機の音。それは、これから彼らを襲う「悪魔の声」の先触れかもしれません。言葉が意味を失い、ただの「響き」と「振動」に変わっていく。その予兆を、フリードキンはあの日常の断片の中に、冷徹に埋め込んでみせたってわけだ。

池波：……さて、次の「家庭劇」だ。ここには実にアメリカ的な、それも知的で洗練された家庭の幸福が充満している。だが、だからこそ不気味なんだな。ブラッティの原作では、クリスの女優としてのキャリアや、彼女の政治的スタンス、ホー・チ・ミンの劇中劇への皮肉などがもっと饒舌に語られるが、フリードキンはそれを「リンゴをかじる音」や「タイプライターの打鍵音」といった日常の断片に溶かし込んでいる。

石原：映画の字幕では、「ホー・チ・ミン」は割愛されていましたが、「the Walt Disney version of the Ho Chi Minh story」というクリスの台詞は聞き取れました。池波さん、この「ホー・チ・ミンの物語をディズニーが作ったような映画」という台詞は、ブラッティなりの文明批評なんだろうけど、映画で見るとそれが単なる「楽屋落ち」以上の空虚さを響かせている。ホワイトハウスの招待状が届き、成功者の象徴のような会話が交わされる。ですが、その背後で鳴っているタイプライターの音は、どこか運命を刻む断続的な音に聞こえましたよ、僕には。

遠藤：そうなんです。ここでのシャロンという女性の配置もいい。彼女は「理性」の象徴として、この家庭の均衡を保っている。ブラッティは彼女に、もっと多くの説明的な役割を与えたがるが、フリードキンは彼女を「リンゴを食べる」という生理的な動作の中に置いた。そして、そこへリーガンが駆け込んでくる。この母娘の場面……「本当に愛してるわ」と言わんばかりの抱擁。これが、あとに来る地獄の序奏として完璧に機能している。

三島：遠藤さん、私が注目したのは、リーガンの語る「灰色の馬（Grey horse）」のエピソードです。ブラッティはこれを、少女の無垢な夢のように書いているが、映像と言葉の組み合わせで見ると、これは極めて象徴的だ。ヨハネの黙示録に現れる「蒼ざめた馬」……死を象徴するあの色を想起させずにはおかない。クリスが「雌馬か、去勢された雄馬（ゲルディング）か」と問い返す、あの即物的な、世俗的な確認。この「無垢な幻想」と「大人のリアリズム」のズレの中に、悪魔が忍び込む、やはり、「隙間」がある。

司馬：その「灰色の馬」という言葉、これは歴史の古い層から呼び寄せられたイメージですね。イラクの砂漠でメリンが見たパズズの像と、ジョージタウンの川辺を歩く灰色の馬。ブラッティはこれを「少女の日常」の装飾として使っているが、フリードキンの演出は、それが「異界からの使い」であるかのような不吉な静謐さを湛えさせている。リーガンが「大好き」と言って馬を欲しがる。その無邪気な欲望が、やがて彼女自身を食い破る欲望へと変質していく予兆です。

野坂：……そして、母娘の「床でのじゃれ合い」だ。クスクス笑うリーガンと、それを追いかけるクリス。ブラッティの文章では、たしか、ここは「母子の絆」を確認する感動的なシーンだったように記憶しています。けれども、フリードキンのカメラが捉えるあの構図……床に倒れ込み、組み敷くような体勢。あれは、のちにリーガンを襲う「暴力的な憑依」の形態を、残酷なまでに先取りしている。「後悔することになるわよ（You'll be sorry）」というクリスの冗談めかした台詞が、のちに現実の呪いとなって跳ね返ってくる。このアイロニーは、小説の地平を超えているんですね。

M：僕は、あの「キャンディの瓶」に注目しました。ハロウィンのための菓子。それは「祭り」の準備であり、同時に「仮装した他者」を家の中に招き入れる儀式の準備でもある。リーガンがその菓子を盗み食いし、笑いながら逃げる。ブラッティはこれを「子供らしい可愛らしさ」として描くが、フリードキンはそれを「禁忌（タブー）を侵す」という動作の反復として撮っている。あそこでリーガンが見せる過剰なまでの「ギギリング（クスクス笑い）」……あの笑い声が、徐々に異質なものに変わっていくような、そんな音響の設計を感じますね。

石原：そうなんだよ、M君。フリードキンの演出は「幸せであればあるほど、その裏側の闇が深く見える」という、透視図法のような残酷さを持っている。ブラッティは悪魔を「外から来るもの」として書いたが、フリードキンはこの平穏なリビングルームの、ソファの影や、母子の笑い声の隙間に、最初から「それ」がいたことを示唆している。

池波：……ホワイトハウスでの夕食会という「権力の頂点」の話をしている足元で、母と娘が床を転げ回っている。この対比が、文明の脆さを浮き彫りにする。ブラッティの書くドラマは、あくまで「人間の物語」だが、フリードキンの映像は「場所の記憶」と「運命の力学」だ。この脚本の段階で、すでにクリス・マクニールという女の敗北は決定づけられている。

三島：……「降参しなさい（Give it up）」。クリスが娘に放つこの言葉。やがて彼女自身が、神にも悪魔にも、この言葉を投げつけなければならなくなる。フリードキンの演出は、日常の何気ない会話を、すべて「不吉な預言」へと昇華させてしまった。ブラッティのセンチメンタリズムを、この冷徹な構成が完全に駆逐していますね。
 

（つづく）

公開：
アメリカ合衆国：1973年12月26日
日本　　　　　：1974年7月13日

上映時間：122分

監督：ウィリアム・フリードキン

（William Friedkin、1935年8月29日 - 2023年8月7日） 

米国公開時　38歳

原作・脚本：ウィリアム・ピーター・ブラッティ

（William Peter Blatty、1928年1月7日 - 2017年1月12日）

米国公開時　45歳

監督フリードキンは、ブラッティによる神学的な脚本から一切の説明を削ぎ落とし、

ドキュメンタリーの手法で徹底的なリアリズムへと再構築し、この映画は完成しました。

出演者： 
リンダ・ブレア（Linda Blair、本名：Linda Denise Blair、1959年1月22日 - ）

米国公開時　14歳

エレン・バースティン（Ellen Burstyn、本名: Edna Rae Gillooly、1932年12月7日 - ）

米国公開時　41歳

ジェイソン・ミラー（Jason Miller；本名 John Anthony Miller、1939年4月22日 - 2001年5月13日）
米国公開時　34歳

マックス・フォン・シドー（Max von Sydow、本名: Max Carl Adolf von Sydow, 1929年4月10日 - 2020年3月8日）

米国公開時　44歳

リー・J・コッブ（Lee J. Cobb, 本名: Leo Jacoby, 1911年12月8日 - 1976年2月11日）
米国公開時　62歳

音楽：

マイク・オールドフィールド（Mike Oldfield, 1953年5月15日 - ）
ジャック・ニッチェ（Jack Nitzsche、1937年4月22日 - 2000年8月25日）

配給：ワーナー・ブラザース

この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p1（1974年8月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎　51歳（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作　　51歳（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎　51歳（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫　　　（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　　43歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　41歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日） 

M　　　　　 33歳（1941年 - ）
日本のアニメ監督、アニメーター

悪魔と映像の文法 ―― 『エクソシスト』冒頭、イラク・ニネヴェの衝撃

池波：……いや、驚いた。銀座の喧騒を抜けてこの映画を観た後だと、水割りの氷の音すら、何か不吉な予兆のように聞こえてくる。

石原：池波さん、それは少し感傷に過ぎますよ。ですが、あの冒頭のイラクのシークエンス……あれは凄まじいですね。ブラッティの原作を読んだ時は、もっとカトリック的な、理屈の通った「悪の起源」を説明しようとする饒舌さが鼻についたんですが、フリードキンのカメラはそれを一気に、生理的な恐怖の地平まで引き摺り下ろしました。

遠藤：石原さんの仰る通りだなぁ。原作のブラッティは、どこかで「神の存在を証明するための悪魔」という神学的な整合性を捨てきれていない。しかし映画の冒頭、あの乾いたニネヴェの砂漠……何百人もの作業員がつるはしを振るう音。あれはもはや宗教映画の静謐さではなく、暴力的なまでの「異教のざわめき」ですよ。

司馬：私は、あの少年の股越しにメリン神父を捉えるショットに唸らされました。あれは合理主義の目ではない。土地の精霊、あるいはもっとドロドロとした歴史の深淵から這い出してきた何者かの視線です。フリードキンという男は、歴史というものを「文献」ではなく「土塊」として捉えている。そこが原作者のブラッティよりも、ずっと文明の本質に対して冷徹ですね。

三島：司馬さん、それは「死」の温度ですよ。ブラッティの書く悪魔は、あくまでキリスト教という法廷における被告人に過ぎない。だがフリードキンが映像化したあのニネヴェの「顔」……埃を払った瞬間に現れる彫刻の顔。あれを見た時のメリンの表情、マックス・フォン・シドーのあの硬直した顔貌は、観念としての悪ではなく、肉体を侵食する美的な腐敗に直面した男のものです。文学が言葉で10ページ費やす「宿命」を、あの監督はブラシ一つで払い落として見せたわけです。

野坂：……まあ、なんというか、ブラッティの原作は、アメリカ人の悪い癖で「理由」を欲しがるんですね。けれども、あの映画の冒頭には理由がない。ただ、そこに「あった」という事実だけを突きつける。イラクの、あの剥き出しの太陽の下で、真っ黒な作業員たちがアリのように地面を這い回っている。あの生命の過剰なまでの蠢きが、逆に死を強烈に意識させる。あそこで見つかったのが「同じ時代の物ではない」というあの一言。あれが効いているんですね。歴史の断層から、間違った指が突き出てきたような気味の悪さなんですね。

M：僕は、あの編集のテンポに戦慄しました。つるはしが空を割り、少年が走り、老いたメリンが喘ぎながら土を掻き分ける。アニメーションの世界でいえば、あれは「空間」そのものが意志を持って動いている。ブラッティは、文字で「パズズ」という固有名詞を説明しようとした。でもフリードキンは、音と色彩のコントラストだけで、それが人類にとって「決して触れてはならぬ異物」であることを観客の網膜に焼き付けてしまった。

遠藤：Mさんの言う「異物」というのは、まさにキリスト教的な「サタン」以前の、もっと古くて凶悪なエネルギーのことでしょうね。メリン神父が岩の中からあの小像を削り出すとき、彼は神父としてではなく、一人の無力な霊長類として震えている。原作では、彼はもっと「信仰の戦士」としての自覚を持って行動しているように書かれているが、映画の演出は違う。彼はただ、自分を飲み込もうとする巨大な「暗黒の古層」を見つめているだけなんですね。

石原：そう、あの演出はデカダンスの極致ですね。ブラッティは脚本も書いているんですが、フリードキンがその脚本から「説明」という肉を削ぎ落とし、骨だけにした。あのイラクのシーンで、言語が「イラクの言葉」であることを貫いているのもいい。何を言っているのか正確には分からなくても、何かが決定的に「終わった」ことだけは伝わるんです。

司馬：この映画の恐ろしさは、西洋文明の象徴であるジョージタウンの邸宅に悪魔が来る前に、人類の文明の揺り籠であるメソポタミアで、その「死の種子」が発掘されてしまうという構成にありますね。ブラッティの筆致は情緒的だが、フリードキンの映像はもっと即物的に、地質学的な恐怖を提示している。あの砂漠の熱気と、あとに続くワシントンの寒々しい静寂。この対比を、映像はたった数カットで成し遂げてしまった。

三島：……結局、言葉は説明するが、映像は出現させる、ということでしょう。ブラッティは悪魔を「語ろう」とした。しかしフリードキンは、ニネヴェの砂塵の中から悪魔を「顕現」させた。我々は、あのスクリーンを通して、本来暴くべきではなかった「世界の亀裂」を覗き込んでしまった、とも言えるんです。

池波：……なるほど。あの埃を払うブラシの音……シュッシュッというあの乾いた音が、今も耳の奥で鳴り止まない。あれは我々表現者が、人間の深淵を不用意にこじ開けてしまった時の音だ。

……映画は、ニネヴェの発掘現場から一転して、市場（バザール）の雑踏へ移る。あそこの切り替えも見事なものです。ブラッティの原作では、メリン神父の内面描写……つまり彼が抱える心臓の病や、忍び寄る死の影を、多分に「独白」に近い形で書き進めていくが、フリードキンはそれを「錠剤を飲む手元の震え」という一点に凝縮して見せた。

石原：仰る通りです。あの市場の喧騒、あれは「生」の過剰な横溢でしょう。それに対して、メリンがペンダントから一錠の薬を取り出す仕草の、なんと静かで、なんと死に体に近いことか。ブラッティの原作は神学的な対決を急ぐあまり、こうした肉体的な「衰え」を装置として使いすぎる。だが映像は、ただ震える指先を映すだけで、メリンという男がもはや現世の論理では支えきれない領域に足を踏み入れていることを観客の生理に叩き込む。

司馬：私はね、石原さん、あの「飲み物を運ぶ男」とメリンの視線の交差に、文明の断絶を感じましたよ。メリンはイラクの言葉を解し、土地の文化に同化しているように見えるが、あの震えながら薬を飲む姿をじっと見つめる現地の男の眼差しは、冷酷なまでに「異物」を排除している。ブラッティの原作には、まだ西洋人が中東を「観察」する特権的な視座が残っているが、フリードキンのカメラは、メリンをあの雑踏の中で完全に孤立した、一匹の老いた動物として放り出している。

遠藤：司馬さん、その「孤立」こそが宗教的な恐怖の本質なんですよ。私が打たれたのは、メリンが周囲の人々に目を向ける、あの怯えたような視線です。原作のメリンはもっと泰然自若とした聖職者の風格を保っているが、映画の彼は違う。メリンは自分が掘り起こした「何か」が、すでにこの市場の喧騒の中に、あるいは人々の表情の裏側に回折していることを本能で察知している。あの錠剤を飲むシーンは、聖体拝領のパロディのようにも見えます。神の血ではなく、化学物質で辛うじて繋ぎ止められている命の脆さという……。

三島：遠藤さん、それは「不吉な予兆」が肉体化された瞬間ですよ。私が震えたのは、その後の金敷を叩くハンマーの音……あの金属音の挿入だ。あれは音楽ではない、呪詛だ。そして、あの白濁した眼を持つ労働者。原作の描写では、あれはもっと象徴的な、あるいは文学的な「不気味さ」の記号に留まっている。しかし、映像であの「色のない眼」を突きつけられると、それはもはや比喩ではない。現実の亀裂そのものだ。

野坂：……あのハンマーの音、あれは堪りませんでしたね。カン、カン、という音が、まるで棺桶に釘を打つ音のように響く。でもってあの「片目」ですね。石原さんが言った「生の横溢」の中に、ふっと「死の空白」が混じる。あの労働者が額の汗を拭うという、極めて日常的な動作の果てに、あの白濁した眼球がこちらを、いやメリンを凝視する。ブラッティの原作は、悪魔を「言葉」で定義しようとするが、フリードキンは「視線」で定義した。あの眼は、何も見ていないようでいて、メリンの魂の奥底にある「虚無」を正確に射抜いている。

M：僕は、あの市場のシーンの色彩設計と音響に、フリードキンの冷徹な知性を感じます。市場は極彩色で、生命力に満ちているはずなのに、どこか不潔で、ひどく乾燥している。そこでメリンが立ち止まり、あの白眼の男と目が合う。あの一瞬、世界の時間が止まるような感覚。アニメーションでこれをやろうとすれば、描き込みの密度を変えるしかないんですが、実写であの「異質な存在感」を出すのは至難の業だと思うんです。ブラッティの原作にある情緒的な不安を、フリードキンは「生理的な違和感」に変換した。あの労働者は、悪魔の使いというより、世界そのものが変質し始めたことの徴候（サイン）なんですね。

石原：そう、徴候なんだ。ブラッティは「悪」を個別の存在として描こうとするが、フリードキンは「悪」を、市場の空気や、ハンマーの金属音、そして労働者の欠損した肉体といった、世界の「テクスチャ（質感）」そのものとして描いている。メリンがそのまま歩き去る演出もいい。あそこで対決しない。ただ、見て、逃げるように去る。敗北感が漂っているんですね。

池波：歩き去るメリンの背中に、私は老境の真実を見た気がする。彼が対峙しようとしているのは、単なる悪霊ではない。抗いようのない「時間」と、その先にある「腐敗」だ。ブラッティはそれを信仰の試練として書いたが、フリードキンはそれを、逃れられない人間の運命として撮った。あの白濁した眼は、メリンの未来の姿かもしれない。

司馬：メリンという一個人の「老い」と、ニネヴェという「古代の呪い」が、あの市場の埃っぽい光の中で合流してしまったわけですね。ブラッティの小説では、このあたりの叙述はまだ「異国情緒」の域を出ていないところがありますが、フリードキンの演出はもっと冷酷な、文化人類学的な残酷さに満ちている。

三島：この数分間のシークエンスだけで、映画は「説明」を捨て、純粋な「現象」へと昇華された。ブラッティが積み上げた言葉の壁を、フリードキンはたった一つの濁った眼球で突き崩したんです。

池波：……ニネヴェの砂塵と市場の喧騒を経て、今度は閉ざされた「室内」です。この静寂がまた、前の二シーンの予兆を増幅させている。時計の振り子が揺れている。この「刻（とき）」の刻み方が、生理的に実に不気味なんだな。

遠藤：池波さん、あの振り子は心臓の鼓動ですよ。メリン神父が抱える持病、そして彼が直面している「永劫の時」のメタファーだと感じました。ブラッティの原作では、ここでメリンの思索がかなり衒学的に綴られる。「悪とは何か」「パズズとは何か」とね。しかし、フリードキンは言葉を殺した。ただ、発掘された石塊と、揺れる振り子だけを置いた。

石原：ブラッティの限界は、やはり彼が「カトリックの弁証家」であることでしょうね。ブラッティは悪を定義しようとする。だが、この脚本でのメリンの台詞を見ると「悪に対する悪（Evil against evil）」……これです。この一言が、原作の冗長な説明をすべて無効化してしまった。メリンは、これから自分が立ち向かうものが「正義」などという甘っちょろい概念では通用しないことを悟っている。悪を以て悪を制する、その凄絶な覚悟がこの短いフレーズに凝縮されている。

司馬：石原さん、その「悪に対する悪」という言葉、これは歴史の深層に触れた男の諦念ですね。メリンが手に持っているのは、パズズの像と、それに対抗する別の護符（ペンダント）でしょう。考古学者としての知性と、神父としての信仰が、あの石の破片の上で火花を散らしている。ブラッティはこれを「神の勝利への伏線」として書きたがるが、フリードキンの演出はもっと冷徹だ。神の介在を感じさせないほど、そこにあるのは古い、乾いた石の感触だけなんです。

三島：司馬さん、それこそが「死の静物画」ですよ。私が感銘を受けたのは、メリンの肩越しに「時計の振り子が止まる」あの瞬間です。あれは映像における真の「神託」です。時間が止まるということは、現世の論理が、あるいは肉体の持続が否定されたということでしょう。ブラッティなら「死の予感に身を震わせた」と書くところを、フリードキンはただ物理的に時間を停止させてみせた。あの静止こそ、三島的な美学から見ても完璧な「終焉」の予告なんです。

野坂：……あの時計が止まる瞬間の、あの間の悪さ。たまりませんでしたね。デスクで報告書を書いている男性の、あの当惑した顔。「神父様……」と呼ぶ声の虚しさ。ブラッティの原作では、このあたりの会話はもっと「人間的」な情愛に満ちているんだけれども、映画では絶望的なまでの隔絶がありましたね。メリンはもう、生きた人間の言葉を聴いていない。止まった時計の、その「沈黙」と対話しているんだと思いました。

M：僕は、あの事務所のレイアウトに惹かれます。整理された報告書という「近代の知性」と、掘り出されたばかりの「異形の石塊」が同居している。そこへ、時間が止まるという超自然的な現象が介入する。アニメーションで時間の停止を描くときは、エフェクトを使いがちですが、実写でああも静かに、ごく自然に「世界の理（ことわり）」が壊れる様を見せられると、抗いようがない。メリンが時計の傍らに座り込む動作……あれは重力に屈したのではなく、運命を受け入れた男の重みです。

遠藤：Mさんの言う通り、あの「座り込む」というアクションに、メリンのすべてがある。そして、デスクの男が言う「行かないでほしい（I wish you didn't have to go）」という言葉。これは単なる別れの挨拶ではない。この男は、メリンが行こうとしている場所が、生者の戻れる場所ではないことを予感している。

石原：それに対するメリンの返しがいいんです。「なさねばならぬことがある（There is something I must do）」。ブラッティならここに「神の御旨により」だの「悪魔を祓うために」だのといった装飾音をつけるでしょう。ですが、この脚本の簡潔さ。フリードキンは、そういう装飾を許さなかったのだと思いますね。もはや宗教的な使命感を超えて、ある種の「呪い」のような、あるいは「血の宿命」のような、重苦しい義務感だけが残っている。

三島：それは「果たすべき儀式」への回帰なんだよ。メリンは、自分がニネヴェで呼び覚ましてしまったもの、あるいは自分を待ち続けていたものに対して、自らの肉体を差し出しに行く。フリードキンの演出は、メリンを聖者としてではなく、巨大な装置の歯車の一つとして描き出した。ブラッティのセンチメンタリズムを、映像の冷たい刃で削ぎ落とした結果、そこには「運命」という名の、磨き上げられた骨だけが残った。

司馬：この一連のイラク篇の結びとして、この「静かな決意」は恐ろしいほど効いています。もうすぐ物語はアメリカのジョージタウンという、これまた極めて「日常的」な、しかし「冷たい」都市へと飛ぶわけですが、観客の心には、あの止まった時計と「悪に対する悪」という言葉が、抜けない棘のように刺さったままになる。

池波：……そのとおりですね。物語の「静」と「動」の使い分け、そして何より、語りすぎないことの力。ブラッティという書き手がいながら、フリードキンという男は、その言葉を贅肉として切り捨てた。この三シーンを観ただけで、私はもう、この映画の勝利を確信せざるを得ないんだ。

野坂：……全くです。時計は止まった。あとは、地獄が口を開けるのを待つだけというわけですね。

池波：……いよいよ、このイラク篇の締めくくりです。あの「市場の路地」から「ニネヴェの丘」へ至る流れ。ブラッティの原作では、このあたりも多分に内省的で、メリン神父の脳裏をよぎる過去の記憶や神学的な予兆が言葉で埋め尽くされている。だが、フリードキンの映像はどうですか。言葉を排し、代わりに「音」と「運動」で、観客の心臓を直接掴みにくる。

石原：あのトンネルから飛び出してくる馬車のスピード感、あれは暴力ですよ、池波さん。ブラッティは「死の予感」を文章で丁寧に綴るが、フリードキンはあの猛スピードの馬車という物理的な「衝突」の危機として、死を目の前に突きつける。あの老女の怯えた顔……あれは単なる通行人ではない。メリンを、あるいは我々を追い越していく「恐怖そのもの」の顔です。

遠藤：そのとおりだなぁ。そして、あそこで鳴り響く鐘の音……あの速いテンポの鐘は、もはや教会の祝祭の音ではない。断末魔の警笛です。ブラッティは、悪魔との戦いを「魂の葛藤」として描こうとするけれど、フリードキンはもっと残酷に、それを「音響の不協和音」として処理している。あの音に追い詰められて、メリンはあの忌まわしいニネヴェの丘へと引き戻されるわけです。

三島：遠藤さん、あそこに立つ二人の衛兵……あの静止した影も効いています。動的な馬車と、静的な衛兵。この対比が、日常の論理が崩壊したあとの「異界の門」を表現している。ブラッティの筆致はどこか湿り気を帯びて、キリスト教的哀愁があるが、フリードキンは乾いている。極限まで乾いた砂漠の熱気の中に、突如としてあの巨大なパズズの像が現れる。あの「対峙」の瞬間に、私はある種の声も出ないほどの「美」を感じました。

司馬：三島さん、あの「横からの構図（サイドビュー）」での対峙ですね。あれは実に見事だと感じました。西洋の老騎士と、東洋の古層から現れた魔神。ブラッティは、パズズという存在を歴史的な文脈で説明しようと躍起になるが、フリードキンはただ、あの二つのシルエットを並べて見せた。歴史というのは、言葉で説明するものではなく、あのように「屹立する沈黙」の中にこそ宿るものだと、彼は知っている。

野坂：……でもって、あの犬ですね。噛み合う二匹の犬。あの鳴き声は、もう動物のものじゃない。ブラッティなら「悪魔の哄笑のような」なんて形容詞を使うところを、フリードキンはあの凄まじい音響そのものをぶつけてくるわけです。あの犬の争いは、これから始まるメリンと悪魔の「食い合い」の予告でしょう。理屈じゃない、ただの野蛮な殺し合いだということを、あの音が雄弁に物語っているんですね。

M：僕は、あのパズズ像とメリンが並ぶショットの「影」の深さに驚きました。日が沈んでいく中で、巨大な像と、小さな老人が対等に、あるいは圧倒的な格差を持って向き合っている。ブラッティの原作は「人間」が主人公ですが、フリードキンのこのシーンでは、もはや「風景」そのものが悪意を持ってメリンを飲み込もうとしている。アニメーションでも、あのような「空間の威圧感」を描くのは至難の業です。衛兵が背後に立っているという、あの不意の演出も、世界が全方位から彼を監視しているようで、生理的にゾッとしました。

石原：そうなんだよ。あの衛兵の配置は、ブラッティ的な「守護」ではない。「監視」であり「隔離」なんだ。メリンはもう、人間のコミュニティからは切り離された存在になった。あの夕日が沈んでいくフェードアウトの静けさ。あれは「安息」ではなく、世界が真っ暗闇の底へ落ちていく、最初の序曲なんだな。

池波：……なるほど。騒音が静まっていく中でのあのフェードアウト。耳の奥に、まだあの犬の唸り声が残っているようで、酒が喉を通らなくなる……ふふ。ブラッティは、この物語を「愛の勝利」に持っていこうと苦心したが、フリードキンの演出は、冒頭の時点で、すでに救いのない「運命の歯車」を回しきってしまった。

司馬：言語の敗北、そして映像の完全な勝利と言ってもいい。このイラク篇が終わったとき、我々はもう、ワシントンで起きる悲劇が単なる「少女の病気」ではないことを、細胞レベルで確信させられている。

遠藤：……さて。この静寂のあとに、あの冷たいジョージタウンの冬が来るわけだ。

三島：……不吉です。あまりに不吉で、美しい。

（つづく）

『永遠の0』
発行日：2006年8月23日
著者：百田 尚樹（1956年〈昭和31年〉2月23日 - ）
 
この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p10（2006年9月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　75歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　73歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日）

M　65歳（1941年 - ）
日本のアニメ監督、アニメーター。

（重厚な扉が勢いよく開き、息を切らせた男が飛び込んできた。独特の白い髭を蓄え、大きな眼鏡の奥の目を泳がせながら、Mが何度も頭を下げる。手には使い古したスケッチブックが握られている）

M：
（平謝りに謝りながら）
いや、本当に申し訳ありません。 中央線が止まったとか、そんな言い訳以前に……いや、コンテがどうしても煮詰まらなくて。気がついたら外が暗くなっていて……本当に、皆さん、お待たせしてすみません。

池波：
（苦笑しながら、新しいグラスを用意する）
まあまあ、Mさん。座ってください。コンテの鬼が来たんじゃあ、我々も文句は言えませんよ。……ちょうどいい、今、戦時中の「個人の実感」と、この『永遠の0』という物語の距離について話していたところだ。最後は、Mさんの話を聞こうじゃないか。

M：
（出された冷えたビールを一気に煽り、ふう、と息を吐き出す）
……正直に言っていいですか。僕は、この手の「零戦への憧憬」を美談に仕立て上げる手つきには、昔から猛烈な、それこそ自分自身への嫌悪も含めた複雑な感情があるんです。

石原：
（興味深げに身を乗り出す）
ほう、Mさん。あなたほど航空機、それも軍用機への愛着を作品に注いできた人はいない。そのあなたが「嫌悪」と言うのは面白い。

M：
僕は1941年生まれ、東京の本郷育ちです。親族は軍需産業にどっぷり浸かっていた。父はN飛行機の下請けで部品を作っていました。……僕は、その軍需工場のあぶく銭で、戦中も戦後も、ひもじい思いをせずに育った。それが僕の、消えないコンプレックスなんです。

三島：
（鋭い眼光でMを射抜く）
コンプレックス……。恵まれた環境で育ったことが、表現者としての「負い目」になっている、ということですか？

M：
そうです。野坂さんは焼け跡で妹さんを亡くされた……僕は、その横をトラックで通り過ぎた側の人間なんです。4歳の時、宇都宮の空襲で、一家でトラックに乗って逃げた。その時、近所の女性が子供を抱いて「乗せてください」と駆け寄ってきたんです。でも、トラックは止まらずに走り出した。……幼い僕は、心の中で「乗せてあげて」と叫ぶことすらできなかった。その時の女性の顔が、今も、この歳になっても消えない。

野坂：
（静かに、酒を飲む）

M：
僕にとっての戦争は、宮部久蔵のような「守るべき者のための美しい自己犠牲」なんてものじゃない。自分が生き残るために、誰かを見捨てたという、救いようのない「加害者としての記憶」から始まっているんです。だから、零戦という機械の美しさを描こうとすればするほど、その裏側にある「汚辱」が、僕の首を絞める。

遠藤：
（静かに頷く）
Mさん、あなたの作品に常に漂う「空への憧れ」と、同時に描かれる「兵器への呪い」。その矛盾の根源は、そこにあったのですね。

M：
ええ。この小説の宮部は「命を大切にする」と言いながら、究極の殺戮兵器である零戦を誰よりも見事に操る。その「矛盾」を、現代的なヒューマニズムで綺麗にコーティングして、一つの感動話に収めてしまう。……それは、僕にとっては一番恐ろしいことなんです。僕らが本当に直視しなきゃいけないのは、その「矛盾」そのものであって、そこから導き出される「答え」じゃないはずだ。

（手元のコースターをいじりながら、独白のように続ける）

……僕は、20歳まで生きられないと言われていたんです。身体が弱くて、医者からもそう宣告されていた。おまけに1947年、僕が小学校に上がる頃に母が結核を患って、9年もの間、寝たきりになった。感染を防ぐために触れ合うことすら叶わなかった。……だから、僕にとっての「死」や「生」というのは、宮部久蔵のような、あんなに筋肉質で、意志の強い、立派なものじゃない。もっと頼りなくて、いつ消えてもおかしくない、丸眼鏡をかけた運動の苦手なガキの、ひ弱な実感なんです。

遠藤：
（グラスを傾け、微笑む）
「20歳まで生きられない」という死の宣告……。それは、私が病床で感じたものと、どこか響き合うなぁ。Mさん、あなたの描く空への憧れが、どこか切実で、地上の重力から逃れようとする意志を感じさせるのは、その「肉体への絶望」があったからですか。

M：
そうかもしれません。ですが、その一方で僕は、親戚の営む旅館の広い庭で遊び、手塚治虫や『沙漠の魔王』の絵物語に熱中していた。軍需産業のあぶく銭で腹を膨らませ、空想の世界に逃げ込んでいた。……この『永遠の0』の著者が描く零戦は、あまりに「兵器としての整合性」に満ちている。だが、僕がN飛行機の部品を見つめながら感じていたのは、そんな論理的なものじゃない。もっと禍々（まがまが）しい、呪われた美しさですよ。

三島：
（Mを凝視する）
「呪われた美しさ」……。それは、私が『中世』で書こうとした終末観の美学に近い。Mさん、あなたは零戦を、単なる歴史の道具としてではなく、人間の業が結晶化した「魔物」として見ているのではないですか？

M：
それです。まさに魔物です。あんなに美しい翼を持ちながら、あれは人を殺し、最後には操縦している若者ごと粉々になるために作られた。……僕はこの小説を読んでいて、その「魔性」への恐怖が足りないと感じるんです。宮部が家族を愛し、仲間のために生きようとする……そのヒューマニズムは立派ですよ。でも、その彼が、あの「呪われた銀色の死神」に乗り込んで、神業のような操縦を見せる。その矛盾した狂気に、もっと著者は震えるべきだったんじゃないか……と、僕は思ってるんです。

石原：
（ニヤリと笑う）
なるほど。Mさん、君は宮部久蔵という男の中に、君自身が抱えている「兵器への愛着と嫌悪」という引き裂かれた自己を見ているわけだ。……だが、この著者はその引き裂かれた部分を、特攻という「究極の愛の形」で縫い合わせてしまった。それが君には、耐えがたい「まやかし」に見える。

M：
耐えがたいですよ。 だって、僕があの時、トラックの上で「乗せてあげて」と叫べなかったあの惨めな、薄汚い、加害者としての僕自身。その「汚辱」こそが、戦争の正体じゃないですか。それを「愛」なんていう綺麗な言葉で上書きされたら、あの時トラックに置いていかれた女性と子供は、二度殺されることになる。……池波さん、僕は、かっこいい零戦なんて描きたくないんです。泥にまみれて、のたうち回って、それでも生きたいとしがみつく、格好のつかない人間を描きたいんだ。

野坂：
（小さく、しかし深く頷く）
……Mさん。あなた、いいこと言いますね。トラックを走らせた側の「負い目」か。……僕が妹の分まで粥を食ったのと、本質は同じだ。僕らには、宮部のような「綺麗な死」を選ぶ権利なんて、最初からなかったのだとも言えますね。

M：
（眼鏡を指で押し上げ、スケッチブックを膝の上で強く握りしめる）
……僕は、結局、丸眼鏡をかけた「漫画少年」だったんです。運動もできず、手塚治虫や杉浦茂の世界に逃げ込んで、軍需産業のあぶく銭で育った自分を呪いながら、それでも空を飛ぶ鉄の塊に魅了されてしまった。この『永遠の0』の著者が描く零戦は、あまりに「清潔」ですよ。僕が少年時代、元湯・陣屋の庭で空想していたあの戦いには、もっと泥臭い、理屈を超えた、生理的な恐怖と憧憬が入り混じっていた。

石原：
（酒を一口含み、楽しげに笑う）
「清潔」か。Mさん、あなたの言うことはいつも極端だが、核心を突いている。僕らが湘南の海でラディゲを読み、コクトーに酔っていたあの「乾いた虚無」に比べれば、この小説が提供する「家族への献身」という動機は、あまりに道徳的な、いわば整理整頓された「死」だ。

三島：
（静かに、しかし断固とした口調で）
整理整頓された死……。それはもはや、私が求めた「人工的な美学」ですらない。ただの「生活の延長」としての死なんだな。Mさん、あなたがトラックの上で叫べなかったあの瞬間、あなたの内面で何かが死に、何かが生まれた。その「言語化できない原罪」こそが、表現の出発点になるのですが、この小説は、その「原罪」を、宮部久蔵という完璧な人格者を用意することで、巧みに回避している。

M：
その通りです。 僕は、あのアメリカ軍の爆撃機が、僕のいた宇都宮を焼き尽くしたあの火の粉の色を忘れない。……三島さんは誤診によって死を免れ、野坂さんは飢えから妹さんの食べ物を奪って生き延びた……。そう伺っています。……僕は、トラックで逃げた。そこには何の「美しさ」もない、ただの「逃走」と「見捨て」があった。……この小説が2006年の今、これほど売れているのは、現代の若者たちが、その「見捨てた側の罪悪感」すら持てないほど、歴史から切り離されているからじゃないでしょうか。

野坂：
（タバコをくわえ、火を付ける）
……Mさん。僕らは「見捨てた」側であり、「生き残ってしまった」側だ。だからこそ、書かなきゃならなかった。宮部のように「大切な人のために死ぬ」なんていう、そんな都合のいい免罪符は、死んでも受け取っちゃいけないんだ。

司馬：
（一同を見渡しながら、ゆっくりと手帳を閉じる）
……皆さん、どうやら今夜の結論は見えてきたようですね。この『永遠の0』という作品は、戦後という平和な時代が、自分たちの「正しさ」を確認するために作り上げた、最も精巧な「慰霊碑」なのかもしれない。……だが、今日ここに集まった我々が抱えているのは、そんな綺麗な石碑には刻めない、泥にまみれた、不純で、情けない、しかし血の通った「記憶」そのものです。

池波：
（最後の一杯をそれぞれのグラスに注ぎ分ける）
……さあ、夜も更けました。三島さんのホットケーキ、野坂さんの粥、Mさんのトラック、そして私の海軍での乾いた諦め。……それらすべてを飲み込んで、銀座の夜は更けていく。……Mさん、最後に何か、描き残したことはありますか？

M：
（スケッチブックを開き、一本の線を引く）
……描き残したことばかりです。僕は、あのトラックを追いかけてきた女性の顔を、一生描き続けるしかない。宮部久蔵のような「英雄」ではなく、名もなき、理不尽に、無意味に消えていった者たちの、その「声にならない叫び」を……アニメーションという、偽物の魔法を使ってでも、僕は描き続けなきゃいけないんです。

（六人の文豪と一人の演出家は、静かにグラスを合わせる。氷の音が響き、外では2006年の銀座の夜が、何事もなかったかのように更けていく）

（座談会・完）

『永遠の0』
発行日：2006年8月23日
著者：百田 尚樹（1956年〈昭和31年〉2月23日 - ）
 
この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p9（2006年9月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　75歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　73歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日）

池波：
……しかしね、皆さん。我々がこうして寄ってたかって解剖しているこの本が、2006年の今、若い連中に熱狂的に迎えられているという事実。これは無視できんよ。この「熱」の正体は何なんだ。

石原：
飢えですよ、池波さん。今の若者たちは、命を懸ける対象も、守るべき大義も、生理的な実感として持てない「透明な檻」の中にいる。僕が『太陽の季節』を書いた頃の、あの爛漫としたエネルギーすら、今はもう枯渇している。だから、宮部久蔵という「命の使い道」を明確に持った男に、擬似的な熱狂を見出している。安っぽいカタルシスなんですよ。

三島：
（冷徹な眼差しで空（くう）を見つめる）
石原君、それは「死の不在」への恐怖だよ。2006年の日本には、死が生活から完全に隠蔽されている。病院の白い壁の向こうに追いやられた死。……だが、人間というものは、死の淵に立たなければ、己の生の輪郭を確認できない生き物だ。この小説は、その欠落を「家族愛」という最も安全で、最も強力なスパイスで味付けして提供している。読者は、安全なソファに座ったまま、特攻という極限の「死」を消費して、自分たちが生きているという実感を買い取っている……ってわけさ。

野坂：
（グラスをテーブルに静かに置く)
……消費ですか。だとしたら、不愉快極まりないですね。僕の妹が田んぼの傍らで、骨と皮だけになって死んでいったあの「無意味な死」は、消費なんて絶対にさせたくないわけです。あれは、ただの「事実」として、僕の喉元に一生突き刺さっているものです。……今の読者は、その「突き刺さる痛み」を、この本の「泣ける感動」ですり替えて、綺麗さっぱり洗い流そうとしているというわけですか。

遠藤：
（穏やかな、しかし重みのある口調で）
野坂さん、その「痛み」こそが、本来の文学の役割でした。不条理の中で、人が人をどう見つめるか。……だが、この21世紀の入り口で、人々は「沈黙」に耐えられなくなっている。誰かに「あなたの生には意味がある」「あの死は無駄ではなかった」と言ってほしい。この著者は、その人々の悲鳴のような渇望に応えた。それは宗教的な救済に近い。……文学ではなく、ある種の「福音」として機能してしまったんじゃないかなぁ。

司馬：
（深く溜息をつき、静かに語り出す）
……私はね、日本人がこれほどまでに「一人の英雄」を求めていることに、一抹の危惧を感じるんです。昭和のあの戦争は、宮部のような天才が一人いたところで、どうにもならなかった。むしろ、宮部のような男が「組織」という歯車に組み込まれ、その優秀さゆえに、かえって破滅を加速させていったのが実態です。……読者が宮部に自己投影し、「もし自分が彼なら」と夢想する時、あの時代の本当の恐ろしさ、つまり「自分もまた、あの狂った組織の一部だったはずだ」という視点が抜け落ちてしまう。

三島：
（司馬の言葉を拾い上げ、一同を見渡す）
結論は出ましたね。この『永遠の0』という作品は、戦後の日本人が作り上げた、最も精巧で、最も心地よい「歴史の偽装」だ。だが、石原君。我々はこれを否定しきれるかな？ 我々が戦後に積み上げてきた言葉の数々も、結局は、あの剥き出しの1945年を覆い隠すための、それぞれの「衣装」だったのではないか。

石原：
（ふっと表情を和らげ）
三島さん、手厳しいな。……だが、僕らの衣装は、少なくとも血の匂いがした。この本の衣装は、柔軟剤の匂いがする。そこが決定的な違いですよ。

（夜はさらに深まり、六人の作家たちは、自分たちが生きた「あの夏」の熱量を確かめるように、最後の一杯を飲み干した。）

（つづく）

『永遠の0』
発行日：2006年8月23日
著者：百田 尚樹（1956年〈昭和31年〉2月23日 - ）
 
この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p8（2006年9月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　75歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　73歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日）

石原：
（野坂の言葉に深く頷く）
野坂さんの言う「最大の嘘」……。それは、この小説の著者が、戦後という平穏な時代から「遡行（そこう）」して歴史を裁いているからですよ。宮部の合理性や、特攻という狂気に対する冷徹な批判眼は、あまりに現代的で、我々があの時代に吸っていた濁った空気とは成分が違いすぎる。三島さん、あなたの言う「人工的な美学」すら、そこには存在しない。あるのは「理屈に合う物語」だけだ。

三島：
（冷ややかに笑いながら）
ふふ。物語が理屈に合いすぎると、それはもはや「神話」ではなく「説明書」になってしまう。この『永遠の0』の宮部は、現代の若者が感情移入しやすいようにプログラミングされた、清潔な鏡のような存在なんだな。本来の歴史というのは、もっとグロテスクで、言葉にできない矛盾に満ちているはずなんだ。……遠藤さん、あなたの言う「沈黙する神」の不在よりも、この小説の結末は、あまりに「答え」を与えすぎてはいませんか。

遠藤：
（グラスの底を見つめながら）
そうだなぁ。宮部が最期に選んだ道が、家族への愛という「救い」に集約されていく。それは読者にとっては福音（ふくいん）かもしれないけれども、文学としては、そこで思考が止まってしまう。私が焼け跡で見た、泥を啜りながら死んでいった名もなき人々……彼らの「無意味な死」を、私たちはどう弔えばいいのか。この小説は、その「無意味さ」を直視する前に、早急に意味を与えすぎている気がするなぁ。

池波：
（一同のグラスに氷を足しながら）
……しかしね、皆さん。私も海軍で、明日死ぬかもしれないという奴らをたくさん見てきたが、誰もがそんなに複雑な高潔さを持っていたわけじゃない。むしろ、宮部のように「生きたい、帰りたい」と切実に願う気持ちこそが、あの時代の底流にあった本音だったとも思いますよ。この著者は、その「本音」を、戦後の我々が忘れてしまった形ですくい上げようとした。その職人気質（かたぎ）な熱意は、評価してやってもいいと思うんだがね。

野坂：
（首を振り、苛立ったように）
池波さん、その「本音」の描き方なんですよ、僕がひっかかるのは。僕が妹を失ったのは、不運だったからじゃなくって、僕が妹の分まで粥（かゆ）を食べたからなんです。……生き残るというのは、誰かの生を奪うこと、あるいは誰かの死を見逃すことと同義なわけです。宮部のように「仲間のために死ぬ」という美しい身代わりの論理は、僕ら「焼跡闇市派」が抱え続けてきた、あのドロドロとした罪悪感を、あまりに綺麗に浄化しすぎてしまうんです。

司馬：
（静かに、しかし断固とした口調で）
……野坂さん、あなたの言う「罪悪感」こそが、戦後文学の出発点でした。私が戦車学校で感じたのは、自分という人間の「情けなさ」だった。この小説の宮部は、あまりに「強い」。たとえ臆病者と呼ばれようと、その意志の強さは超人的だ。だが、歴史を動かしたのは、そんな強い個体ではない。……私のように、流されるままに鉄の箱に入れられた「凡夫」たちの集団的な狂気だった。この著者は、一個人のヒロイズムを際立たせることで、かえってあの時代の「組織の病理」という本質を見えにくくしてはいないでしょうか。

石原：
（司馬の言葉を受け継ぎ）
そう思います。歴史は常に「匿名的な凡庸さ」によって形作られる。宮部久蔵という一点の光を強調しすぎることで、周囲の闇が「単なる悪役」や「単なる犠牲者」として記号化されてしまう。それは文学が最も警戒すべき、単純化という病ですよ。

（沈黙が流れる。銀座の夜の底で、六人の作家たちの視線が、一冊のベストセラーに突き刺さっている）
 

（つづく）

『永遠の0』
発行日：2006年8月23日
著者：百田 尚樹（1956年〈昭和31年〉2月23日 - ）
 
この座談会は想像によるフィクション（二次創作）です。
※本記事の構成・対話案の作成にはAI（Gemini）の協力を得ています。

座談会 p7（2006年9月某日　銀座のクラブ）

出席者：
池波 正太郎（1923年〈大正12年〉1月25日 - 1990年〈平成2年〉5月3日）
遠藤 周作（1923年〈大正12年〉3月27日 - 1996年〈平成8年〉9月29日）
司馬 遼󠄁太郎（1923年〈大正12年〉8月7日 - 1996年〈平成8年〉2月12日）
三島 由紀夫（1925年〈大正14年〉1月14日 - 1970年〈昭和45年〉11月25日）

野坂 昭如　75歳（1930年〈昭和5年〉10月10日 - 2015年〈平成27年〉12月9日）
石原 慎太郎　73歳（1932年〈昭和7年〉9月30日 - 2022年〈令和4年〉2月1日）

（ここで、カウンターで静かにグラスを傾けていた野坂氏（75歳）と石原東京都知事（73歳）が、ソファ席へと合流。座談会はさらに熱を帯びる）

野坂：
（濁った声で笑う）
……三島さん、「不純な生」ですか。恐れ入りました。僕は、その「不純」を通り越して、ただの「汚辱」の中にいましたね。1945年、神戸の空襲で養父を失い、福井へ疎開して、そこで下の妹を栄養失調で死なせた。……西宮の防空壕で、妹の骨をしゃぶるような思いで生きていた私からすれば、宮部久蔵の「家族への愛」なんてものは、あまりに上等すぎる、まぶしすぎるんです。

石原：
（野坂の言葉を遮るように、しかし敬意を込めて）
野坂さんの「焼跡」は確かに凄惨だ。だが、僕の見ていた湘南の海も、別の意味で乾いていた。僕は当時13歳、逗子でしたね。サッカーに明け暮れ、ラディゲやコクトーを読んでいた。僕らにとっての戦後は、価値観がひっくり返った祝祭ではなく、ただ巨大な空虚が太陽の下に晒し出された時間だった。だから、この『永遠の0』を読んだ時、僕が一番に感じたのは「生理的な苛立ち」ですよ。

池波：
（新客二人に酒を注ぎながら）
ほう、石原さん。その「苛立ち」とは？

石原：
この小説の正義は、あまりに「機能的」すぎるんです。宮部は生き残るために最善を尽くし、最後は次世代のために死ぬ。計算が合いすぎている。僕が『太陽の季節』で書いたような、理由のない暴力や、行き場のないエネルギーの爆発……つまり「生の無駄遣い」という特権が、この物語には一切排除されている。歴史を「納得できる物語」に書き換えてしまうのは、文学の堕落ではないか。

野坂：
（グラスを煽る）
石原さんの言う通りですね。僕は妹を死なせた贖罪のために『火垂るの墓』を書いたんですね。けれども、あれは「可哀想な物語」なんかじゃなくって、自分自身の、救いようのない「業」の記録なんです。……宮部は「仲間のために身代わりになる」というけれども、実際の戦場や焼跡には、そんなヒロイズムを支える余裕なんてなかったわけです。隣で死んでいく人間を「あ、これで俺の食い扶持が増える」と一瞬でも思ってしまう……その「恥」こそが、僕らの戦後だったはずなんです。

司馬：
（野坂の「恥」という言葉を反芻するように）
野坂さん。あなたはご自身のことを「焼跡闇市派」と仰る。そこには、整合性のある歴史観では捉えきれない、ドロドロとした人間の実相があるわけだ。……確かに、この著者は「零戦」という精密な機械の性能を描くように、人間の情愛もまた精密に描こうとしすぎたのかもしれない。

遠藤：
（野坂と石原を見比べながら）
石原さんの「太陽の下の空虚」と、野坂さんの「防空壕の業」。そして三島さんの「人工的な美学」。……こうして並べてみると、『永遠の0』という作品が、いかに「戦後の清潔な良心」によってコーティングされているかが浮き彫りになるなぁ。

三島：
（石原に向かって、不敵に目を細める）
石原君、君が「生理的な苛立ち」を感じたのは正しい。この小説には、我々が知っている「死の匂い」がしない。ここにあるのは、現代の読者が安心して泣けるための「滅菌された死」だ。野坂君が妹さんの骨を抱えて放浪した時の、あの救いようのない「生臭さ」こそが、本来の歴史の手触りだったはずだ。

野坂：
（照れ隠しに声を張り上げる）
三島さん、あんまり煽らないでくださいよ。僕は少年院帰りです。でもって、実父が新潟県副知事だったなんて経歴も、戦後は隠して「戦災孤児」を気取っていた詐称者でした。……けれども、その「嘘」を吐かなきゃ生きられなかった僕らの世代からすれば、この本の宮部は、あまりに「嘘がない」ことが、最大の嘘に見えるんです。

（つづく）