また、この日は復活祭の50日前ごろの主日ですので、古代ローマ・中世教会の慣習では「クィンクアゲジマ（Quinquagesima）」ともいい、バッハが活動したルター派教会では、主に「エストミヒ（Estomihi）」と呼ばれます。

「エストミヒ（Estomihi）」の由来は、この日に詩編31:3（Vulgata）に基づくラテン語の「入祭唱（Introit）」が歌われる習わしとなっていたため、その冒頭「Esto mihi in Deum protectorem  et in locum refugii（私にとって守りの神、逃れの場となってください）」の二語「Esto mihi（エスト・ミヒ＝私にとって〜であれ）」が縮約されて、「Estomihi」 という典礼名になったのです。

このように、Estomihi の入祭唱は、四旬節直前の切迫した祈りを象徴しており、「エストミヒ（Estomihi）」という名前には、四旬節を目の前にして、 神の守りを求める心の姿勢 が刻まれています。

バッハは、この日のために次の４つのカンタータを遺しました。

• BWV 22 "Jesus nahm zu sich die Zwölfe" 1723
• BWV 23 "Du wahrer Gott und Davids Sohn" 1723
• BWV 127 "Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott" 1725
• BWV159 "Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem" 1729

いずれもライプツィヒ時代の作品ですが、どの曲もエストミヒの精神を体現し、「受難の予告を前に、霊的盲目から目を開かれ、 十字架の意味を悟るための心の準備」 を音楽として描いた作品群と言えるでしょう。

この日の福音章句は、「ルカ福音書 18:31-43」、イエスが１２人の弟子たちを招き寄せ受難の予告を行い、信仰の深い盲人の目を癒す場面です。

「盲人の癒し（Heilung des Blinden）」エル・グレコ（El Greco 1541 - 1614）アルテ・マイスター絵画館蔵

この絵画は、クレタ島の出身で主にスペインで活動した画家エル・グレコが、ヴェネツィアに滞在していた1567-1570年頃に板上にテンペラで制作した作品です。

エル・グレコは、「盲人の癒し」という主題で同じ構図の絵を3点描きましたが、これはその中でも最初に描かれた作品になります。

この絵には、「ダビデの子イエスよ、わたしを憐れんでください」と叫ぶ物乞いの盲人と、彼に近づき盲目を癒すイエスというメイン・テーマが左手に描かれ、盲人を制止しようとする弟子たちが広い空間を挟んで右手に描かれています。

「盲人の癒し」というテーマは、盲目（不信仰）の人々、あるいはプロテスタントの教義によって神を見失い盲目にされた人々をカトリックのローマ教会が真の信仰に導くという解釈から、反宗教改革期にはローマ教会の強い支持を得ていました。

しかし、ルターは、「盲目」を、「律法主義（Werkgerechtigkeit）」、「自己義認（Selbstgerechtigkeit）」、「霊的盲目（geistliche Blindheit）」として語ります。

つまりルター派にとって、盲目とは「神を見失った状態」ではなく、「自分の力で神を見ようとする状態」です。

そこでは、右手に描かれている「盲人を排除しようとする目が見えている弟子たち」こそ、イエスの受難を理解できない「霊的盲目」であり、左手の物乞いの盲人こそが、確かな理性的根拠は何もないにもかかわらず、イエスを信じて叫ぶ「信仰の目」を持っているという逆転の構図が成立するのです。

そしてイエスは、「見えるようになれ。あなたの信仰があなたを救った」 と告げ、盲人の目は開かれます。

Estomihi の福音章句が、受難予告（見えない弟子）＋盲人（信仰によって見える者）  の癒しを並置するのは、まさにルター派神学の核心を示す構造であり、それはバッハのこの日のためのカンタータにも明確に示されています。

今回は、4つあるエストミヒのカンタータの中から、BWV127「主イエス・キリスト　まことに人にして神よ（Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott）」を取り上げましょう。

この美しいカンタータについては、多くの先達が賞賛の声を上げていますので、その一部をご紹介します。

アルフレート・デュル（Alfred Dürr 1918 - 2011）
バッハ研究の権威であるデュルは、特に第1曲の冒頭合唱について、複数のコラール旋律（主旋律と、裏で流れる「アニュス・デイ」の旋律）をこれほどまでに見事に融合させた例は他にないとし、緻密な対位法を用いながら、同時に深い感情表現を両立させている点で、「バッハのカンタータ創作の頂点の一つ」と位置づけています。

ジョン・エリオット・ガーディナー（Sir John Eliot Gardiner 1943 - ）
指揮者のガーディナーは、自身の巡礼演奏（バッハ・カンタータ・ピルグリメージ）の録音に際して、特に第3曲のソプラノ・アリアに注目し、「死の鐘」を模倣するフルートと弦楽器のピッツィカートの扱いを、「音楽による死の理想化であり、これほどまでに安らかで美しい死の描写は他に類を見ない」と述べ、この曲を「バッハが書いた最も完璧な作品の一つ」と評しています。

礒山 雅 （1946 - 2018 )
日本のバッハ学を牽引した礒山雅氏は、この曲が「エストミヒ（受難前最後の日曜日）」という、これから音楽が沈黙する受難節を直前に控えた瞬間の「バッハの総決算」であると述べ、第4曲のトランペットを用いた審判の描写から、一転して救いへと向かう構成を「劇的構成の極致」と評しています。

ヴォルフガング・シュミーダー（Wolfgang Schmieder 1901‐1990）
バッハ作品目録（BWV）を編纂したシュミーダーも、この作品の第1曲を「バッハの合唱曲の中でも最も高貴なものの一つ」として挙げています。

なぜこれほどまでに評価が高いのでしょうか？

演奏家や研究者たちの言葉を総合すると、この曲の評価の根拠となっているのは以下の3点です。

• 象徴の密度: 歌詞にはない「受難（十字架）」のイメージを、既存のコラール旋律を引用することで音の中に多層的に埋め込んでいる点。
• 楽器法の独創性: 「死の鐘」をリコーダーのスタッカートで表現するなど、楽器の音色に神学的な意味を持たせる技法が極まっている点。
• 劇的な展開: 審判の恐怖（第4曲のアリオーソ）から、平和な結末（コラール）へと向かう流れが、一つの壮大なドラマとして完成されている点。

それでは、例によって公開されているアンガー博士の細かな注釈付きの楽譜（Annotated Score）を参考にしながら、各曲を個別にみていきましょう。

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1. Coro
Flauto I/II, Oboe I/II, Violino I/II, Viola, Continuo

Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott,
Der du littst Marter, Angst und Spott,
Für mich am Kreuz auch endlich starbst
Und mir deins Vaters Huld erwarbst,
Ich bitt durchs bittre Leiden dein:
Du wollst mir Sünder gnädig sein.

主イエス・キリスト、まことに人にして神よ、

あなたこそ、苦悶と、不安と、嘲りとを忍ばれ、

私のために、十字架の上で、ついに死なれ

そして私に、御父の慈しみを勝ち取ってくださいました、

私は乞い願います、あなたのその「苦き受難」を通して

あなたが、罪びとである私に、憐れみ深くあらんことを。

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シュヴァイツァー（Albert Schweitzer 1875 - 1965）は、第１曲冒頭の付点リズムを、「厳かさの象徴」ととらえ、イエスの神性について語るときに現れるとして、他にBWV4,31,91,182を例として挙げています。

エーバーのコラールは、上の楽譜のオーボエパートに現れますが、この時弦楽器は同時に、ルターのドイツ語「アニュス・デイ（Agnus  Dei）」の旋律を奏でます。

合唱が歌うテキストは、イエスの二重性（真の人にして神）への個人的な祈りですが、そこに器楽によるロングノート（定旋律）で「神の小羊（Agnus Dei）」を重ねることで、バッハは「個人の祈り」と「救済史という客観的事実」を同時に進行させます。

これは、目前に迫った受難が、単なる一人の人間の死ではなく、世の罪を贖うための必然であることを音で証明しているのです。

さらに驚くべきことに、ハスラー（Hans Leo Hassler1564 – 1612 ）の、後に「受難コラール」として広く知られるようになった 「わが想いは千々に乱れ（Mein Gmüet ist mir verwirret"）」の旋律も、器楽による「第3のコラール」として組み込まれています。

5小節目から通奏低音にハスラーの旋律を予感させる動き（F-Bb-A-G）が現れ、それは43小節からの通奏低音ではっきりとその姿を現します。

しかしこのカタバシス（Katabasis：下降型）とパッスス・ドゥリウスクルス （figura passus duriusculus：半音階的下降）の複合フィグーラは、冒頭3小節目からヴァイオリンとヴィオラに現れていました。

すなわち、バッハはこの曲で、①パウル・エーバーの主コラール（合唱）、②「神の小羊」（器楽ロングノート）、そしてこの ③「受難コラール」（器楽） という3つの異なるコラール旋律を同時に進行させるという、驚異的な対位法フィグーラ・コンプレキシオ（figura complexio：複合構造）を展開し、受難が見えない弟子たちと、たとえ盲目でもしっかりと救い主が見えている信仰者を見事に修辞的に描き出しているのです。

バロック時代には、受難曲やオペラなどの複数の作品から部分を取り出しつなぎ合わせた「受難パスティッチョ（Pasticcio）」が広く受難週に上演され、一人の作曲家によって創作された受難曲の方がむしろまれでした。

パスティッチョ（Pasticcio）とは、イタリア語で「こね混ぜたもの」「寄せ集め」という意味で、晩年のバッハもこの「パスティッチョ」上演していました。

バッハが上演したものでよく知られているのは、ヘンデルのブロッケス受難オラトリオとカイザーのマルコ受難曲を混合したパスティッチョです。

それに加えて、もう一曲、バッハが上演したと推測されるパスティッチョが、1965年にグラッブス（Joan L. Grubbs ）によって発見され、楽譜の筆写者の一人がアルトニコルであったことも確認されました。

そこには、グラウン、テレマン、クーナウ、アルトニコルの作曲した曲に混じって、バッハ自身が作曲したこのBWV127の第1曲がヘ長調から変ホ長調に移調されて組み込まれています。

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2. Recitativo T
Continuo

Wenn alles sich zur letzten Zeit entsetzet,
Und wenn ein kalter Todesschweiß
Die schon erstarrten Glieder netzet,
Wenn meine Zunge nichts, als nur durch Seufzer spricht
Und dieses Herze bricht:
Genug, dass da der Glaube weiß,
Dass Jesus bei mir steht,
Der mit Geduld zu seinem Leiden geht
Und diesen schweren Weg auch mich geleitet
Und mir die Ruhe zubereitet.

万物が、最期の時に際して、恐れおののくとき、

そして、冷ややかな死の汗が

すでに硬直した手足を、濡らすとき、

わが舌が、何ひとつ、ただ溜息によってしか語らず

そして、この心が、砕けるとき。

十分なのです、そのとき信仰によって知っているならば、

イエスが、わが傍らに立っておられることを、

忍耐をもって、自らの受難へと歩まれるあの方が

この険しき道をも、私を導き

そして私に、休息を準備してくださることを。

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「Und wenn ein kalter Todesschweiß（そして、冷ややかな死の汗が）」では、減7の和音が響き、パトポエイア（pathopoeia：不協和）、パッスス・ドゥリウスクルス （figura passus duriusculus：半音階的下降）、ハイポティポシス（hypotyposis：情景描写）で、死の直前の描写を、和声の崩壊寸前の緊張で修辞的に表現しています。

テノールが短い休符を頻繁に挟むのは、息が途切れる死の苦悶を表現するススピラティオ（suspiratio：ため息）のフィグーラです。

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3. Aria S
Flauto I/II, Oboe I, Violino I/II, Viola, Continuo

Die Seele ruht in Jesu Händen,
Wenn Erde diesen Leib bedeckt.
    Ach ruft mich bald, ihr Sterbeglocken,
    Ich bin zum Sterben unerschrocken,
    Weil mich mein Jesus wieder weckt.

魂は、イエスの御手の中に憩います、

たとえ大地が、この亡骸を、覆うときも。

　ああ、私を早く呼んでおくれ、おまえたち死の鐘よ、

　私は、死に臨んでもうろたえることはありません、

　なぜなら、私のイエスが、私を再び呼び覚ましてくださるから。

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「死」という重いテーマを扱いながら、軽やかなパスピエ風のリズムにのった音楽は信じられないほど優しく、静かな確信に満ちています。

リコーダー（Flauto dolce）のスタッカートが、弔いの鐘（Totenglocken）を描写します。

このアナフォーラ（Anaphora：反復）、ハイポティポシス（Hypotyposis：情景描写）によって、シンボルム・モルティス（Symbolum mortis：死の象徴）を形成します。

BWV8,95,198でも同じような弔いの鐘の修辞的模倣が見られます。

オーボエの長いレガートは、アナバシス（Anabasis：上昇音型）とアニマ（Anima：魂）によって、魂がイエスの御手に導かれ天に昇っていく姿を描出します。

8小節の器楽による前奏の後、ソプラノが歌いだし、オーボエと対位法的に絡んでいきますが、まるで「イエスの手（Händen）が魂（Seele）を優しく包んでいる」姿をそのまま音にしたかのようです。

中間部の「ああ、私を早く呼んでおくれ、おまえたち死の鐘よ（Ach ruft mich bald, ihr Sterbeglocken）」では、ヴァイオリンとヴィオラの急き立てるような16分音符のピツィカートが、モルス・アッチェレラータ（Mors accelerata：死の加速）を生み出します。

シュヴァイツァーは、この曲を「死の鐘の鳴り響くうちにオーボエが奏する音の花づな模様は、まったくこの世のものならぬ音楽を呈している」と評しています。

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4. Recitativo e Aria B
Tromba, Violino I/II, Viola, Continuo

Wenn einstens die Posaunen schallen,
Und wenn der Bau der Welt
Nebst denen Himmelsfesten
Zerschmettert wird zerfallen,
So denke mein, mein Gott, im besten;
Wenn sich dein Knecht einst vors Gerichte stellt,
Da die Gedanken sich verklagen,
So wollest du allein,
O Jesu, mein Fürsprecher sein
Und meiner Seele tröstlich sagen:

Fürwahr, fürwahr, euch sage ich:
Wenn Himmel und Erde im Feuer vergehen,
So soll doch ein Gläubiger ewig bestehen.
    Er wird nicht kommen ins Gericht
    Und den Tod ewig schmecken nicht.
    Nur halte dich,
    Mein Kind, an mich:
    Ich breche mit starker und helfender Hand
    Des Todes gewaltig geschlossenes Band.

いつの日か、ラッパが鳴り響き、 

そしていつの日か、世界の構造が

天の礎（いしずえ）とともに

粉々に、崩れ落ちるとき、

そのとき私を思ってください、わが神よ、最善の配慮をもって。 

あなたの僕（しもべ）が、いつか裁きの場に立つとき、 

そこではその考えが、自分自身を告発するが、

どうか、あなたお一人が、

おおイエスよ、私を弁護してくださいますよう。

そして私の魂に、慰めをもって語ってください。
まことに、まことに、あなた方に言う。

たとえ天と地が、火の中に消え去るとも、 

信じる者は、永遠に現存するのだ。 

　その者は、裁きの場に引き出されることなく、

　そして永遠に死を味わうこともない。

　ただ、私を離さずに、

　わが子よ、私のそばに。

　私は、強く助けの御手をもって、

　死の、堅く閉ざされた束縛を打ち砕く。

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最後の審判の激しさと、それに対する信徒の信頼を鮮やかに描き分けるレチタティーヴォとアリオーソです。

バスが「Posaunen schallen（ラッパが鳴り響く）」と歌うと、裁きのラッパ（Tuba Christi）が実際に鳴り響き、弦楽器が激しい16分音符で「世界の崩壊」を描きます。

これは「激動（Tremolo/Stile concitato）」の技法であり、聴き手に最後の審判の恐怖を物理的に叩きつける典型的なハイポティポシス（Hypotyposis：情景描写）です。

イエスが、「まことに、まことに（Fürwahr, fürwahr...）」と語り始めると、それまでの激しい描写から一転して静止する、典型的なノエマ（Noema：強調・真理宣言）が現れます。

この「裁きの嵐の後の静寂」は、エル・グレコの絵でイエスが盲人に触れる瞬間の「静かな奇跡」と重なるように思えます。

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5. Choral
Flauto I e Flauto II in octava e Oboe I/II e Violino I col Soprano, Violino II coll' Alto, Viola col Tenore, Continuo

Ach, Herr, vergib all unsre Schuld,
Hilf, dass wir warten mit Geduld,
Bis unser Stündlein kömmt herbei,
Auch unser Glaub stets wacker sei,
Dein'm Wort zu trauen festiglich,
Bis wir einschlafen seliglich.

ああ、主よ、私たちのすべての罪を赦してください、

助けてください、私たちが忍耐をもって待てるよう、

私たちの最期の時が来るまで、 

また私たちの信仰がつねに勇敢であり続け、

あなたの御言葉を固く信じ通せるよう、 

私たちが、幸福な眠りにつくその日まで。

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エーバー（Paul Eber 1511 - 1569）のコラール「Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott」の第8節がそのままの形で現れ、全曲を閉じます。

4声コラールの純粋な書法は、信徒の素朴な祈りを象徴し、シンプレックス（Simplex：単純さ）と呼ばれます。

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このカンタータのテキストは、「謎（神の受肉）」、「死」、「慰め」、「希望」、「関係性」という五つのキーワードで、死に向き合う人間の姿を語っていると読み解くことができるかもしれません。

それは、「なぜ？」という問いを「何のために？」へと転換するヴィクトール・フランクル（Viktor Emil Frankl  1905 - 1997）の「実存分析」 を想起させます。

フランクルは、「死への恐怖はしばしば最後に消えていく」という臨床経験  から、患者が誰しも必ず抱く「なぜ私が？」「なぜ苦しむのか？」という問いに着目し、この「Warum?（なぜ）」を 「Wozu?（何のために）」へと転換することによって、「苦しみの中にも創造性や生の力が見いだされる可能性」を見出しました。

このカンタータでも、第1曲は「イエスは人間であり神である」という事実から出発し、これは思考の限界を超える「謎」として語られます。

テキストが進むと、死の恐怖とその身体的・心理的側面、ため息、心の破れが描かれ、「なぜ？」という問いが始まります。

カンタータでは、そこでイエスの受難が「人間の苦しみに伴走するモデル」として立ち現われ、神と関係を結ぶことにより、「人間は孤立した個ではなく、関係性の中で『私たち』になる」ということが示されます。

多くの人が死に伴う痛み・孤独・無意味を恐れますが、「共に耐える忍耐を持ち、苦しむ者に寄り添うモデル」によって、「治る希望」は、「時間が与えられる希望」を経て最後には「関係の中で覚えられていること」への希望へと変化していくのです。

バッハのこのカンタータは、「死の謎」を照らし、苦しむ人に寄り添う力を持つことで、死の恐怖が「関係」「信頼」「希望」へと変化していくことを示していますが、孤立した個人から関係的存在への転換によって、「希望」は神学的なものだけでなく、人間関係の中にも宿るのかもしれません。

下のYoutubeリンクは、ヘレヴェッヘ（Philippe Herreweghe 1947 - ）指揮、コレギウム・ヴォカーレ・ヘントによる修辞学的意味を見事に浮き彫りにした美しい演奏です。

- YouTubeYouTube でお気に入りの動画や音楽を楽しみ、オリジナルのコンテンツをアップロードして友だちや家族、世界中の人たちと共有しましょう。youtu.be

※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。

前々回のブログで、2月1日を「顕現節後第4主日」とご紹介してしまいましたが、これは誤りで、2026年2月1日は正しくは「復活祭前第9主日」にあたります。

 その年の教会暦を決めるにあたっては、まず第一に「クリスマス」と「復活祭」の2つの基準点を考えます。

「クリスマス」は毎年12月25日の固定ですから迷うことはありません。

「クリスマス」の「4回前の日曜日」が、「アドヴェント」となり、ここから教会暦の１年がスタートします。

新年を迎えると、1月6日が「顕現節」です。

この日でクリスマスは終わり、その後、日曜日ごとに、顕現節後第1主日、第2主日…と進むのですが、その先の教会暦を決めるためには、基準点である「復活祭（イースター）」の日を確定させる必要があります。

「復活祭」までの教会暦の決め方は次の通りです。

1. まず、春分が過ぎて最初の満月後の日曜日を「復活祭」とする。
2. そこから9週間前を「復活祭前第9主日」とする。
3.  ​1月6日から始まった顕現節が、その「9週間前」の日にぶつかった時点で、顕現節は打ち切り。

このため、復活祭は最も早くて3月22日、遅いと4月25日までの間で変動します。

今年は、復活祭が4月5日と早いため、2月1日が「復活祭前第9主日」になったことで、本来その日に来るはずだった「顕現節後第4主日」は消滅し、教会暦は強制的に復活祭準備期間へと切り替わりました。

さて、「復活祭前第8主日」のカンタータは、BWV18, 126, 181の３曲。

いずれもそれぞれに非常にユニークな側面を持つカンタータです。

この中でBWV126は以前の記事でご紹介しましたので、今日はBWV181を見ていくことにしましょう。

BWV181のタイトルは、"Leichtgesinnte Flattergeister"、訳すと「軽薄な浮気者たち」といった意味になります。

このタイトルも変わっていますが、もっと変わっているのは、このカンタータにはコラール楽章がないことです。

約200曲が現存している教会カンタータのうち、コラールが使われていない曲は、偽作を除き14曲あり、BWV順に並べてみると次のとおりです。

＜コラールが使用されていないカンタータ＞

• BWV34:結婚式用カンタータBWV34aの改作
• BWV35:アルト独唱
• BWV50:単一の合唱楽章のみ残存、BWV Anh.5(誕生祝カンタータ)の改作か?
• BWV54:アルト独唱
• BWV63:世俗カンタータからの転用説？
• BWV82:バス独唱
• BWV134:アルト、テノール二重唱、新年用世俗カンタータBWV134aの改作
• BWV150:最初期、パッヘルベル（1706没）へのオマージュ？
• BWV152:ソプラノ、バス二重唱
• BWV170:アルト独唱
• BWV173:世俗カンタータBWV173aの改作
• BWV181:ケーテン時代の失われた世俗カンタータからの改作？
• BWV191:ラテン語作品
• BWV196:結婚式用カンタータ

上の一覧を見ると、コラールが使われていない理由はおおむね次の３通りに分けられます。

1. 独唱または二重唱のカンタータ（独唱カンタータでもコラールが使用されている曲はあります）
2. 世俗カンタータからの転用、改作
3. その他特殊な事情（BWV150:パッヘルベルへのオマージュ？、BWV191:ラテン語作品）

こうしてみると、BWV181にコラールが使われていない理由は不明ながら、世俗カンタータの改作だからではないかということが強く推定できます。

復活祭前第8主日の福音章句は、ルカ福音書8:4-15、有名な「種まく人の譬え」です。

 ピーテル・ブリューゲル（Pieter Bruegel de Oude 1530年頃 - 1569）『種まく人の譬えのある風景（Landschap met de parabel van de zaaier）』サン・ディエゴ　ティムケン美術館蔵

この絵は、手前に種をまく農夫が、中景右手の川辺には群衆に説教するイエスが、そして画面上部奥には、イタリア旅行の途中でブリューゲルが見たといわれるアルプスのような山々描かれており、現実の労働と聖書の教え、そして自然の風景が地続きで表現されています。

そして、画面左上には一羽の鳥が飛んでいます。

​ブリューゲルの絵の隅々に描かれた空を舞う鳥や険しい岩山は、単なる風景の一部ではなく、それらは神の言葉を軽視しあるいは頑なに拒む人間の心のメタファー（隠喩）とも捉えられます。

絵画に描かれるこの鳥こそ、カンタータのタイトルにある「Flattergeister（flattern：ひらひら飛ぶ、軽薄に動く）＋Geister（精神、心）」の象徴かもしれません。
 

バッハもまた音楽修辞技法を駆使して、BWV 181の中に『鳥の羽ばたき』を落ち着きのない旋律で、『岩の硬さ』を執拗な低音で描き込みました。

ブリューゲルとバッハ、両者に共通するのは、種がまかれる目に見えない『心の土地』の状態を、いかに生々しく、リアリティを持って突きつけるかという情熱とそれを実現する技術です。

BWV181の初演は、1724年2月13日、台本作者は不祥です。

編成は、SATB4人の独唱者と合唱、トランペット、フルート、オーボエ、弦、通奏低音ですが、フルートとオーボエは1740年代の再演時に付加されたものです。

それでは、公開されているアンガー博士の細かな注釈付きの楽譜（Annotated Score）を参考にしながら、各曲を個別にみていきましょう。
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1. Aria B
Flauto traverso, Oboe, Violino I/II, Viola, Continuo

Leichtgesinnte Flattergeister
Rauben sich des Wortes Kraft.
Belial mit seinen Kindern
Suchet ohnedem zu hindern,
Dass es keinen Nutzen schafft.

軽薄な浮気者たちは
自ら神の言葉の力を奪い去ってしまう。
ベリアルとその手下どもは

何としても邪魔をしようと企んでいる、
その言葉が何の役にも立たないようにと。

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器楽のリトルネッロ（ritornello）をもつバスアリア。
器楽、バス・ソロを貫くリトルネッロのコミック・オペラ的な動機が、コンチェルタートゥス（Concertatus：対話的構造）なA–B｜A’–B’ の二部反復形式を造っています。

落ち着きなく飛び回る「軽薄な浮ついた霊たち」を、ハイポティポシス（Hypotyposis：視覚的描写）というフィグーラを使い、16分音符の細かい上下動、staccato の連続、短い動機の反復、トリルの多用で見事に描き出します。

「Rauben sich des Wortes Kraft.（自ら神の言葉の力を奪い去ってしまう。）」の部分では、ノーテン・ドゥルヒブレッヒェン（Noeten durchbrechen：力の強調）というフィグーラが現れ、「Kraft（力）」で長い保持音を聴かせ、その後にメロディックなメリスマと一瞬だけ明るく開ける和声が、“御言葉の力”を強調します。

「Flattergeister」という語が再現する部分では、バスのメロディにひらひらと舞い嘲るような長いメリスマ（Melisma：装飾的強調）が現れ、浮ついた精神を強調します。

中間部でバスが悪魔ベリアル（Belial）の名前を呼ぶと、通奏低音が半音階的に下降し、減七（dim7）の和音が連続して、パトポエイア（Pathopoeia：半音階的苦悩）を形成します。

ベリアルの名前は不気味に反復され、声部がサルトゥス・ドゥリウスクルス（Saltus duriusculus：硬い跳躍）と呼ばれる不協和な跳躍を見せると、通奏低音はカタバシス（Katabasis：下降）の下降カスケードを繰り返し、「パトポエイア」、「サルトゥス・ドゥリウスクルス」、「カタバシス」  の三重フィグーラを聴かせます。

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2. Recitativo A
Continuo

O unglückselger Stand verkehrter Seelen,
So gleichsam an dem Wege sind;
Und wer will doch des Satans List erzählen,
Wenn er das Wort dem Herzen raubt,
Das, am Verstande blind,
Den Schaden nicht versteht noch glaubt.

Es werden Felsenherzen,
So boshaft widerstehn,
Ihr eigen Heil verscherzen
Und einst zugrunde gehn.

Es wirkt ja Christi letztes Wort,
Dass Felsen selbst zerspringen;
Des Engels Hand bewegt des Grabes Stein,
Ja, Mosis Stab kann dort
Aus einem Berge Wasser bringen.
Willst du, o Herz, noch härter sein?

ああ、なんと不幸な境遇にある、迷いゆがんだ魂たちよ。

まるで道のほとりに取り残された者のように。

いったい誰がサタンの狡猾さを語り尽くせようか、

もし奴が心から御言葉を奪い去るなら、

理解力は盲目となり、

その破滅を悟りもせず信じようともしないのだ。

岩のように頑なな心は、

悪意を持って御言葉に抵抗し、

自身の救いをみすみす手放し

ついには破滅へと落ちていく。

まことに、それはキリストの最後の御言葉には力があり、
岩さえも打ち砕くほどなのだ。
天使の手は墓の石をも動かし、
さらにはモーセの杖がそこに
岩山から水をもたらすこともできる。
おお心よ、それでもまだおまえは頑なであろうとするのか？

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種まきの譬えを踏まえたレチタティーヴォ。

最後の部分は「BWV21 Ich hatte viel Bekümmernis」を思わせるアンダンテのアリオーソとなりますが、その直前の「Es wirkt ja Christi letztes Wort」では、通奏低音が力強い跳躍を見せ、“キリストの言葉の力”を示すノエマ（Noema：強調・真理宣言）が置かれます。

続く「Dass Felsen selbst zerspringen」では、低音がギザギザと裂け落ちるようなカタバシス（Katabasis：下降）とパトポエイア（Pathopoeia：半音階的苦悩）を示し、岩が砕ける様子をハイポティポシス（Hypotyposis：描写法）で描きます。

そして圧巻なのが「Des Engels Hand bewegt des Grabes Stein」。

ここで通奏低音は、石が転がり落ちるような連続下降音型カスカタ（Cascata：滝のような下降）を示し、天使の手によって墓の石が動く場面を劇的に描写します。

アンガー博士が “jagged bass” と呼ぶこの低音は、マタイ福音書に記された 受難と復活の地震 を想起させる、バッハならではの神学的象徴に満ちた瞬間です。

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3. Aria T
Continuo

Der schädlichen Dornen unendliche Zahl,
Die Sorgen der Wollust, die Schätze zu mehren,
Die werden das Feuer der höllischen Qual
In Ewigkeit nähren.

害をなす茨の数知れぬ多さ、

快楽への執着、富を増やそうとする欲望、

それらが地獄の苦しみの炎を

永遠に燃やし続けるのだ。

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アルフレッド・デュル（Alfred Dürr 1918 - 2011）は、このアリアは「おそらくソロ・ヴァイオリンのパートが欠けており、不完全な形で現存している」と指摘しています。

たしかに、テノール独唱が出てくるまで、楽譜には通奏低音しか記されておらず、演奏するためには音を補う必要があります。

推定されるオブリガートは、ヴァイオリンの鋭い音で、茨が降りかかり、無数の棘が一斉に襲いかかるような細かい16分音符の下降分散和音ではなかったかと考えられます。

テノールは登場するや、鋭く突き刺さるようなハイポティポシス（Hypotyposis：視覚的描写）によって、御言葉を窒息させる「Dornen（茨）」の刺々しさを描きます。

「das Feuer der höllischen Qual（地獄の苦しみの炎）」の「Feuer（炎） 」では、激しく燃え盛る炎を象徴する、揺らめくような長いメリスマが置かれます。

これはフガート（Fugato：追跡・逃走）的な急速な動きを伴い、聴き手に地獄の業火が迫りくるような緊張感を与えます。

また、続く「Qual In Ewigkeit nähren（永遠に燃やし続けるのだ）」では、「Qual（苦しみ）」の語で重苦しい和音が響き、「Ewigkeit（永遠）」の「E」では、テノールが音を延々と引き伸ばします。

これはタルトゥス（Tardus：遅延・停滞）というフィグーラであり、終わりのない時間の停滞（永劫の刑罰）を、聴覚的な持続によって物理的に体感させる手法です。

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4. Recitativo S
Continuo

Von diesen wird die Kraft erstickt,
Der edle Same liegt vergebens.

Wer sich nicht recht im Geiste schickt,
Sein Herz beizeiten
Zum guten Lande zu bereiten,
Dass unser Herz die Süßigkeiten schmecket,
So uns dies Wort entdecket,
Die Kräfte dieses und des künftgen Lebens.

これらによって力は窒息させられ、

尊い種も虚しく横たわっている。

精神を正しく整えない者は、

時あるうちに自分の心を

良い土地へと準備しないならば、 

私たちの心は甘美を味わうことができず、 

この御言葉が私たちに示す、

今と未来の命の力を知ることもできない。

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第3曲の「地獄の火」という衝撃的な結末を受け、再び「種まきのたとえ」の核心へと立ち返るソプラノのレチタティーヴォです。

冒頭、「Von diesen wird die Kraft erstickt（これら（茨）によって力は窒息させられ）」の部分では、通奏低音が持続音を保ち、ソプラノの旋律が不協和音を孕みながら停滞することで、茨に締め付けられる「窒息（Suffocatio）」の感覚を音楽的に暗示しています。

アンガー博士によると、 このレチタティーヴォは、構造的に第2曲（アルト）と対をなしており、アルトが「拒絶する心」を描いたのに対し、ここでは「受け入れる心」の重要性を説くことで、作品全体の軸を「裁き」から「祈り」へと転換させる重要な役割を担っています。

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5. Coro
Tromba, Flauto traverso, Oboe, Violino I/II, Viola, Continuo

Lass, Höchster, uns zu allen Zeiten
Des Herzens Trost, dein heilig Wort.
    Du kannst nach deiner Allmachtshand
    Allein ein fruchtbar gutes Land
    In unsern Herzen zubereiten.

至高なる方よ、いつの時も私たちに

心の慰めである、聖なる御言葉を授けてください。

　全能なる御手によって、

　あなただけが実り豊かな良い土地を

　私たちの心の中に準備することができるのです。

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全楽器が投入される輝かしいダ・カーポ形式の合唱曲。

第1曲から第4曲までの「警告」の調性（短調中心）から解き放たれ、ニ長調（D major）の明るい光の中で締めくくられます。

トランペットやフルートが躍動する豪華な合唱（Coro）は、教会用というよりは世俗の祝典曲のような趣があり、デュルは「音楽的性格と構造から、世俗起源の可能性が高い」と述べています。

「Du kannst nach deiner Allmachtshand（あなたの全能の御手によって）」というフレーズに入ると、それまでの喧騒が止み器楽が沈黙する中で、ソプラノとアルトが6度の並行進行を保ちながらホモフォニックに歌い出し、ノエマ（Noema：強調・真理宣言）を形成します。

通常のコラールを避け、この大規模な器楽と合唱を使って「真理宣言」を行うことで、バッハは「良い土地への準備」が人間自身の努力ではなく、ひとえに神の「Allmachtshand（全能の御手）」によるものであることを強調しているように思えます。

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下のYoutubeリンクは、レオンハルト指揮、レオンハルトコンソートの演奏。

合唱はテルツ少年合唱団とヘレヴェッヘが率いるコレギウム・ヴォカーレ・ヘント。

画像はゴッホの描く『種を蒔く人』。
第3曲の、ソロ・ヴァイオリンだったと思われる失われたオブリガートパートを、レオンハルトは自身の見事なオルガン即興で補っていますが、これはいかにもレオンハルトらしい「確定できないことへの謙虚で誠実な態度」ですね。

ちなみに、ガーディナー、BCJはソロ・ヴァイオリン、コープマンはオーボエ、リリングはチェンバロを使用してこのパートをリアライズしています。

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※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。

ルター派におけるマリア観については、過去の記事（バッハの教会カンタータ　BWV155「わが神よ、あとどれほど、ああ、いつまで」 ）でも触れましたが、ルター自身は、マリアを深く敬愛しながらも、神格化したり、救いの仲介者とすることははっきりと否定していました。

マリアに関する祝日についても、カトリックでは15もの固定祝日が定められていた記録がありますが、ルター派においては以下の3つのみとなっています。

　2月2日：「マリア潔めの祝日（Marienreinigung）」

　3月25日：「受胎告知の祝日（Marienverkündigung）」

　7月2日：「マリアのエリザベト訪問の祝日（Marienheimsuchung）」

バッハ時代のライプツィヒでは、この3つのマリアに関する祝日は、「顕現祭」、「昇天祭」、「三位一体主日」、「洗礼者ヨハネの日」、「天使ミカエルの日」と並んで、「クリスマス」、「復活祭」、「聖霊降臨祭」の三大祝日に次ぐ重要な日とされていました。

ルター派はマリアを神格化はしていませんが、重要な出来事に関わる祝日はしっかりと保持したのです。

「マリア潔めの祝日」の福音章句は、ルカ福音書2章22-32節。

ルカによると、敬虔な老人シメオンは聖霊によって「主のキリストを見る前に死を見ることはない」と告げられていました。

老シメオンはエルサレムの神殿で、律法に従い両親に連れられ神殿に捧げられる幼子イエスを見て、その子を抱きあげ「主よ、今こそ、あなたはみ言葉のとおり、僕（しもべ）を安らかに去らせてくださいます（ヌンク・ディミティス）」と言います。

「神殿のシメオン（1631）」レンブラント（Rembrandt Harmenszoon van Rijn） オランダ・ハーグ、マウリッツハイス美術館所蔵


レンブラントはこの主題を生涯に何度も描きましたが、この初期の傑作では、神殿の巨大な空間の中に差し込む神々しい光が、腕の中の幼子と老シメオンを照らし出しています。

この「光」こそが、この祝日（別名：キャンドルマス、聖燭祭）の象徴であり、この“光の象徴性”は、バッハが BWV83 で描く神学的中心とも響き合います。

バッハもカンタータBWV83において、この「光」を修辞的技法によって見事に描き出しているのです。

第4曲レチタティーヴォの「死の中でもその明るい光を自ら認めるでしょう（Sein helles Licht im Tode selbst erkennen）」の句に現れる「光」のアナバシス（Anabasis：上昇音型）、「死」のカタバシス（Katabasis：下降音型）、そして「自ら認める」のノエマ（Noema：確信・強調）によって、「死の闇の中にこそ光が見える」というルター派神学の核心が聴き手の心に刻まれるのです。

バッハはこの祝日のために、BWV 125, 82などいくつかのカンタータを残していますが、1724年に初演されたこのBWV 83「新しい契約の喜ばしい時」は、2本のホルン、2本のオーボエ、そしてソロ・ヴァイオリンという極めて華やかな編成を持ち、シメオン老人の出来事を踏まえて死を「恐ろしい終焉」ではなく「新しい命への入り口」として祝祭的に描いています。
 

それでは、公開されているアンガー博士の細かな注釈付きの楽譜（Annotated Score）を参考にしながら、各曲を個別にみていきましょう。

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1. Aria A
Corno I/II, Oboe I/II, Violino solo, Violino I/II, Viola, Continuo

Erfreute Zeit im neuen Bunde,

Da unser Glaube Jesum hält.

    Wie freudig wird zur letzten Stunde

    Die Ruhestatt, das Grab bestellt!

新しい契約の喜ばしい時よ、

私たちの信仰が、イエスを掴むこの時に。

　なんて喜ばしい最後の一時

　安息の場所、墓は用意されている。

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violino concertato と記されたソロ・ヴァイオリンとホルン、オーボエの活躍によって「ヴァイオリン協奏曲のような生命感にあふれる」とも評される躍動感あふれるアルト・ソロのアリアです。

ソロ・ヴァイオリンが華やかな名人芸を披露する中、中間部で歌詞が「墓（Grab）」に言及すると、音楽は突如として静止したような長い保持音へと変化し、アルトソロは、カタバシス（Katabasis：下降音型）とパトポエイア（Pathopoeia：半音階的苦悩）の二重フィグーラで死の象徴である「墓」への人間的恐れを描き、和声も減和音の暗い色調に沈みます。

しかし、「墓」は信仰者にとっての「備えられた場所」でもあるため、バッハは恐怖を強調しすぎることはなく、「bestellt（備え）」に向けて 音型が上昇し、和声は 明るい長調へ解決します。

この直前の箇所でソロ・ヴァイオリンが奏でる開放弦を用いた音型は、当時のライプツィヒで鳴り響いた「葬送の鐘（Totenglöckchen）」を模したハイポティポシス（Hypotyposis：視覚的描写）であり、同時にオーボエには「ため息のモティーフ」も現れます。

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2. Aria B

Violino I/II, Viola, Continuo

Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren, wie du gesaget hast.

Was uns als Menschen schrecklich scheint,
Ist uns ein Eingang zu dem Leben.
Es ist der Tod
Ein Ende dieser Zeit und Not,
Ein Pfand, so uns der Herr gegeben
Zum Zeichen, dass er's herzlich meint
Und uns will nach vollbrachtem Ringen
Zum Frieden bringen.
Und weil der Heiland nun
Der Augen Trost, des Herzens Labsal ist,
Was Wunder, dass ein Herz des Todes Furcht vergisst!
Es kann den erfreuten Ausspruch tun:

Denn meine Augen haben deinen Heiland gesehen, welchen du bereitet hast für allen Völkern.

​主よ、今こそあなたは、み言葉のとおりあなたの僕を、安らかに去らせてくださいます。

人間にとって恐ろしく思える死も

私たちにとっては、命への入り口なのです。

それは死であり

この時と苦悩の終わりであり、 

主が私たちに与えてくださった証であり 

心からの意志を示すしるしであり、 

そして主は私たちを勝利の後に

平安へと導かれるでしょう。 

そして今、救い主が 

目の慰めであり、心の喜びであるので、 

驚くべきことに、心が死の恐れさえ忘れるのです！ 

喜びの声を上げることができるのです。

私の目はすべての民のために 主が用意された救い主を見たのです。

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スコアには「アリア」と記されていますが、実際には、古風なイントナツィオーネ（intonazione：詩篇唱）＋レチタティーヴォの混合様式です。

バッハはここでルター派の伝統を踏まえ、「ヌンク・ディミティスNunc dimittis：シメオンの歌）」のグレゴリオ聖歌（第8旋法）定旋律をバスに歌わせます。

 特筆すべきは、通奏低音と弦楽が奏でる「カノン」です。

この「後を追う」構造は、神に従う「追随」の象徴であり、「主が先を行き、僕（しもべ）がそれに従って平安のうちに去る」  というテキストの構造の音楽化にほかなりません。

さらに、曲が進むにつれて定旋律が少しずつ低い音へと沈み込み、シメオンが安らかに死（眠り）へと落ちていく様子を音楽的に描きます。

「denn meine Augen haben deinen Heiland gesehen」の箇所では、「Heiland gesehen（救い主を見た）」で、和声が一瞬明るく開け、イルミナツィオ（Illuminatio（照明） 的な効果を和声で描きます。

この楽曲は、単に優れた対位法の技巧が示されているだけではなく、テキストに込められた神学（導き・平安の死・備えられた救い）を、ソロ・ヴァイオリン（神の導き）と通奏低音（地上的・身体的事物）のカノンで音楽的に可視化しており、この世の重力から解き放たれるような独特の浮遊感も持った修辞技法の極致ともいうべき傑作と言えるでしょう。

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3. Aria T
Violino solo, Violino I/II, Viola, Continuo

Eile, Herz, voll Freudigkeit

Vor den Gnadenstuhl zu treten

    Du sollst deinen Trost empfangen

    Und Barmherzigkeit erlangen,

    Ja, bei kummervoller Zeit,

    Stark am Geiste, kräftig beten.

急げ、心よ、喜びに満ちて

恵みの御座に進み出よ

　あなたは慰めを受け

　そして慈悲を得るだろう

　そう、悲しみに満ちた時にも

　心は強く、力強く祈るのだ。

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テノールのアリアは、再びソロ・ヴァイオリンを伴う華やかな協奏曲様式に戻ります。 

「急げ（Eile）」という言葉に合わせて、ソロ・ヴァイオリンがティラータ（Tirata：走句）を奏で、16分音符の急速な音型が駆けめぐり飛び跳ねます。

これは、救いへの確信に胸を躍らせて駆けだす、信仰者の心理的描写でもあります。

ここでの「恵みの御座（Gnadenstuhl）」へと向かう跳躍する音型は、恵みの座へ向かう「期待に満ちた確信」を表現するハイポティポシス（Hypotyposis：描写法）です。

「Freudigkeit（喜び）」の語では、エクスルタティオ（Exultatio：歓喜の跳躍） と呼ばれるフィグーラが現れ、声部が5度跳躍し、それを追いかけてソロ・ヴァイオリンも弦も跳ねるような音型をとり、和声が明るく転じます。

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4. Recitativo A
Continuo

Ja, merkt dein Glaube noch viel Finsternis,

Dein Heiland kann der Zweifel Schatten trennen;

Ja, wenn des Grabes Nacht

Die letzte Stunde schrecklich macht,

So wirst du doch gewiss

Sein helles Licht im Tode selbst erkennen.

そう、あなたの信仰がまだ多くの暗闇を感じているとしても、

あなたの救い主は疑いの影を払いのけることができます、

そう、もし墓の夜が

最後の時を恐ろしくするなら、

それでもあなたは確かに

死の中でもその明るい光を認めるでしょう。  

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第1曲で「喜ばしき時」を歌ったアルトが、ここでは「個人の魂」として、死への不安と向き合います。

不安は、しかし最後の「 Licht（光）」という言葉において、音楽は暗い和音から、救いを見出す確信の響きへと劇的に解決されます。

レンブラント絵画の一節でも触れましたが、バッハはこの短い一句に、「上昇（光）」、「下降（死）」、「解決（悟り）」という三段階の神学的ドラマを凝縮して描いています。

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5. Choral
Corno I e Oboe I e Violino I col Soprano, Oboe II e Violino II coll' Alto, Viola col Tenore, Continuo

Es ist das Heil und selig Licht

Für die Heiden,

Zu erleuchten, die dich kennen nicht,

Und zu weiden.

Er ist deins Volks Israel

Der Preis, Ehre, Freud und Wonne.

それは救い、そして幸いなる光 

異邦人たちのための、

あなたを知らぬ者たちを照らし、 

そして養うための。 

それはあなたの民イスラエルのものであり

称賛、栄光、喜び、喜悦です。

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ルター（Martin Luther 1483‐1546）による「シメオンの歌」のパラフレーズの第4節で締めくくられます。

第2曲では、この「シメオンの歌」の逐語訳が歌われましたが、そのミステリアスな雰囲気とは対照的に、ここでは「すべての民を照らす光」として、力強く、輝かしく宣言されます。

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これまで見てきた音楽にも明らかなように、バッハにとって、「死」は万人に与えられる「救い」であり、より良き生への新たな出発点でした。

バッハ自身の手になる欄外書き込みがあり、バッハの宗教観を知る上で貴重な資料となっているアブラハム・カロビウス（Abraham Calovius  1612 -1686）の『聖書注解大全（Biblia Illustrata）』には、このシメオン老人の場面に次のような注釈があてられています。

「いま、彼は安らかに、喜びつつ慰められて逝くことができる。もはや死をまったく恐れる必要はない。なぜなら、死は彼にとって、惨めな地上の生から天上の喜びへの解放に他ならないからである。（“Nunc in pace, cum gaudio et consolatione, mori potest; mortem amplius non timet; nam mors ipsi est liberatio a misera vita terrestri et transitus ad gaudia caelestia.”）」

バッハが自ら書き込みを行った「シメオンの歌をめぐる光と死と救いの神学」は、またBWV83として、私たちがいつでも聴くことができる形で、静かに輝き続けています。

下のYouTubeリンクは、ルドルフ・ルッツ指揮によるバッハ財団の演奏です。
この演奏では、終曲コラールの各節の間に、第2曲のカノン素材を用いた即興的な器楽合奏が挿入されており、作品全体が「シメオンの歌」という一つのテーマに集約されていく見事な構成を聴くことができます。 

ソロ・ヴァイオリンの瑞々しい響きと、2本のホルンが象徴する「新しい契約」の祝祭感も魅力的です。

Bach: Cantata BWV 83 - J.S. Bach-Stiftung

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※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。

この日の福音章句は、「マタイ福音書 8:23-27」。

イエスが弟子たちとガリラヤ湖を渡ろうと舟に乗っていた時、突然の嵐に遭い、弟子たちは恐れて眠っていたイエスに助けを求めます。

イエスが目を覚まし嵐と湖を𠮟りつけると湖は途端に凪になり人々は驚くのでした。

「ガリラヤ湖の嵐の中のキリスト（1633）」レンブラント（Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606-1669）所在不明

レンブラント初期の代表作ともいえるこの絵画は、ボストンのイザベラ・スチュワート・ガードナー美術館に所蔵されていましたが、1990年に盗難に遭い、いまだに所在不明となっています。

舟に乗っているのはイエスと12人の弟子たちですが、数えてみると描かれているのは14人、実は、画面中央付近でロープを握り一人だけ視線をこちらに向けている人物がレンブラント自身の肖像であるともいわれています。

ガリラヤ湖

ガリラヤ湖は、周囲53キロメートル、南北21キロメートル、東西13キロメートルの大きな淡水湖で、面積は166平方キロメートルですから、東京ドームの約3.2倍の広さを持っています。

ガリラヤ湖は谷底にあり、海抜マイナス213mと海面より低く、湖としては死海につぐ低地に存在し、東西を高地に挟まれた形になっているため、しばしば強烈な風が湖に吹きつけます。

この日のためのカンタータは、BWV81とBWV14の2曲が遺されていますが、今回は、現存する作品の中でバッハが最後に書いたカンタータともいわれるBWV14を取り上げたいと思います。

このカンタータは、第２年巻の欠落を埋める形で1735年1月30日の顕現節後第4主日のために書かれ、「旧約聖書詩篇124」を翻案したルター（Martin Luther 1483-1546）のコラール「もし神が私たちの時にいなければ（Wär Gott nicht mit uns diese Zeit）」(1524)に基づくコラール・カンタータの形式をとっています。

第1曲と第5曲がルターのコラールの第1節と第3節からとられ、第2～4曲の歌詞作者は不明ですが、やはり同コラール第2節の内容を書き換えたものとなっています。

コラール・カンタータとは、カンタータを構成する各曲が、ただひとつの特定のコラールに基づいて作られており、通常第1曲はコラール旋律を定旋律（cantus firmus）とした大規模な管弦楽付き合唱曲として作曲されます。

コラール・カンタータの冒頭合唱曲では、例えば以下のように、バッハはさまざまな可能性と技法を追求するのが常でした。

　BWV20：ソプラノに定旋律、フランス風序曲

　BWV2：アルトに定旋律、モテット様式

　BWV7：テノールに定旋律、ヴァイオリン協奏曲

　BWV135：バスに定旋律、コラール幻想曲

このBWV14の第1曲では、定旋律は合唱ではなく、ホルンとオーボエに現れ、しかも弦楽器を重ねた合唱声部は、主題を基本形と転回形の双方で模倣しあう高度な「反行フーガ」になっています。

シュヴァイツァー（Albert Schweitzer 1875 - 1965）は、この曲を「バッハが書いた最も難しい声楽曲のひとつ」と評しましたが、同時に、「演奏がよければその技巧的なつくりは聴くものに全く意識されず、音が語りかける平安に満ちた精神は聴く者の心を完全にとらえてしまう」とも言っています。

たしかに、一度聴くだけですぐに親しめるようなタイプの曲ではありませんが、晩年の『音楽の捧げもの』や『フーガの技法』にも通じるバッハの熟達した音楽は、聴き込むほどに深みを増し、聴く者をとらえて離さない魅力を持っています。

それでは、公開されているアンガー博士の細かな注釈付きの楽譜（Annotated Score）を参考にしながら、各曲を個別にみていきたいと思います。
Cantata BWV 14 - Annotated Score with Analysis [by Melvin Unger]
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1. Coro
Corno da caccia e Oboe I/II all' unisono, Violino I/II, Viola, Continuo

Wär Gott nicht mit uns diese Zeit,
So soll Israel sagen,
Wär Gott nicht mit uns diese Zeit,
Wir hätten müssen verzagen,
Die so ein armes Häuflein sind,
Veracht' von so viel Menschenkind,
Die an uns setzen alle.

もし神がこの時、私たちと共にいなければ、 

さあ、イスラエルよ、語りなさい、

もし神がこの時、私たちと共にいなければ、 

私たちは絶望するしかなかったでしょう、

私たちのような、これほど憐れで小さな群れは、

多くの人々から蔑まれ、

すべての者たちから襲われるでしょう。

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合唱は弦楽器を伴ってモテット風のレオニヌス・フィグーラ（Leoninus Figura：通模倣）を展開、ホルンとオーボエが3拍子に変形された定旋律（Cantus Firmus）を長く引き伸ばして歌います。

定旋律（Cantus Firmus）が歌詞を伴わず楽器のみで演奏されるのは、テキストが言及する「隠されている神の臨在や助け」を象徴しています。

また、各主題が反行形で答えるのは、「もし神が共になければ、その反対（逆転）の運命が起こっていただろう」という接続法で書かれた歌詞の内容を反映した象徴的表現（Word painting）であり、逆説的に「神がいかに確固たる存在であるか」を補強するコンフェッシオ（confessio：告白）となっています 。

通奏低音や内声部に見られる細かな動きは、福音書のテーマである「湖の荒波」を暗示するハイポティポシス（hypotyposis：視覚描写）と考えられます。

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2. Aria S
Corno da caccia, Violino I/II, Viola, Continuo

Unsre Stärke heißt zu schwach,
Unserm Feind zu widerstehen.
    Stünd uns nicht der Höchste bei,
    Würd uns ihre Tyrannei
    Bald bis an das Leben gehen.

私たちの力は、あまりにも弱すぎます、 

私たちの敵に立ち向かうには。 

　もし「いと高き方」が味方してくださらなければ、 

　敵の暴虐によって、 

　またたく間に命はなくなっていたでしょう。

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「ブランデンブルク協奏曲第7番」とも呼ばれる華やかなホルン・ソロを伴うソプラノアリアです。

歌詞「Unsre Stärke heißt zu schwach,（私たちの力は弱すぎる）」から想像される内省的な弱さとは対照的に、音楽は非常に力強く、深い神への信頼に基づく「喜び」を表現する華やかな「ファンファーレ」のような性格を持っています 。
 

また、このアリアの3行目と5行目は、第4曲（バス・アリア）の5行目と3行目と交差的に対応し「キアスム構造（chiasmus：交差配列構造）」を構成します。

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3. Recitativo T
Continuo

Ja, hätt es Gott nur zugegeben,
Wir wären längst nicht mehr am Leben,
Sie rissen uns aus Rachgier hin,
So zornig ist auf uns ihr Sinn.
Es hätt uns ihre Wut
Wie eine wilde Flut
Und als beschäumte Wasser überschwemmet,
Und niemand hätte die Gewalt gehemmet.

そう、もし神がただそれを許していたら、

私たちはとっくに、生きてはいなかったでしょう、

彼らは復讐心にかられて、私たちを引き裂いたはずです、

それほどまでに、彼らの怒りは燃えています。

彼らの激昂は、 

荒れ狂う奔流のように、 

そして泡立つ濁流となって、私たちを飲み込んでいたでしょう。

そして、誰ひとりその暴力を止められなかったでしょう。

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この日の福音書「湖上の嵐を静めるイエス」のモチーフ（荒れ狂う水）が、ルターの詩篇パラフレーズ（敵の怒りを濁流に例える）と重ね合わされています 。

 

また、 歌詞の激しい感情や混乱を表現するために、減七の和音の変則的な解決が用いられています
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4. Aria B
Oboe I/II, Continuo

Gott, bei deinem starken Schützen
Sind wir vor den Feinden frei.
Wenn sie sich als wilde Wellen
Uns aus Grimm entgegenstellen,
Stehn uns deine Hände bei.

神よ、あなたの力強い守護があれば、

私たちは敵の手から解き放たれ、自由です。

たとえ彼らが、荒れ狂う波となって、 

憤怒とともに立ちはだかろうとも、

あなたの御手が、私たちを支え守ってくださいます。

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第2曲とのキアスム構造によって作品全体の対称性を形作るアリアです。

「wilde Wellen（荒れ狂う波）」という歌詞において、バスの下降するメリスマとオーボエの激しい上昇が、視覚的に波がうねる様子を描写し、同時に敵の激しい憤怒を暗示しています。

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5. Choral
Corno da caccia e Oboe I/II e Violino I col Soprano, Violino II coll' Alto, Viola col Tenore, Continuo

Gott Lob und Dank, der nicht zugab,
Dass ihr Schlund uns möcht fangen.
Wie ein Vogel des Stricks kömmt ab,
Ist unsre Seel entgangen:
Strick ist entzwei, und wir sind frei;
Des Herren Name steht uns bei,
Des Gottes Himmels und Erden.

神に栄誉と感謝を、神は許されなかった、 

彼らの喉が私たちを捕え飲み込むことを。 

罠から逃れた鳥のように、

私たちの魂は逃れました。

罠は引き裂かれ、私たちは自由です。 

主の御名が、私たちとともにあります、

天と地を造られた神の御名が。

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第1曲と同じくルターによる詩篇124番のパラフレーズ。

歌詞の「Strick ist entzwei, und wir sind frei（罠は引き裂かれ、私たちは自由です）」という一節において、鳥が罠から逃れるような軽やかなイメージが提示されます。

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このBWV14が作曲された1735年という時期は、バッハの生涯（1685-1750）において、単なる「脂の乗り切った円熟期」というだけでなく、「教会音楽家としての絶頂」と「それ以降の抽象的・思索的な作風への転換点」が交差する、極めて象徴的なタイミングでした。

このカンタータが初演される直前のクリスマスと新年には、大作「クリスマス・オラトリオ」が初演され、職業人としての教会音楽家としての役割に一区切りをつけ、より個人的で芸術的な完璧さを求める傾向が強まってきていることが、第1曲の極めて精緻な「反行フーガ」からもうかがえます。

下のYouTubeリンクは、ルドルフ・ルッツ(Rudolf Lutz)指揮バッハ財団によるものですが、ナチュラル・ホルンの名手シュテファン・カッテ（Stefan Katte 1972 - ）が、第1曲と第5曲では、自然倍音が使えない半音階的フレーズのために、幻の楽器コルノ・ダ・ティラルシ（corno da tirarsi）を連想させるおそらく自作と思われる楽器を操っています。

さらに、第2曲では、ナチュラル・ホルンのスライドを差し替えながら、まさに「ブランデンブルク協奏曲第7番」と言いたくなるような目覚ましい名人芸を披露しています。

終曲コラールのオルガンの即興演奏（Aussetzung）も含め、この曲の魅力と真価を存分に伝える演奏です。

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※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。

この日の福音章句は、「マタイ福音書 8:1-13」、イエスが山上の垂訓を終えて山から降り、癒しの奇跡を行う場面です。

パオロ・ヴェロネーゼ（ Paolo Veronese 1528-1588）『キリストと百人隊長』プラド美術館蔵

ルター訳 1545 年版聖書（Lutherbibel 1545）では、この百人隊長の願いを聴く場面（マタイ8:6）を「HERR, mein Knecht ligt zu Hause und ist gichtbrüchig und leydet große Pein.※」と訳しています。

※主よ、わたしの僕が中風で家に寝込んで、ひどく苦しんでいます（新共同訳）

ルター時代の「Knecht」は、現代語よりも意味が広く、奴隷（Sklave）、僕（Diener）、若い従者（junger Bursche）、農場の若い働き手（Bauernknecht）などさまざまな意味がありました。

福音書記者のマタイ自身は、この語に”παῖς (pais)”という言葉をあてています。

"παῖς" は古代ギリシア語で「子ども」「息子」「若者」「僕」など幅広い意味を持つ語ですが、この直後の「マタイ8:9」では、「僕」、「部下」を明確に表す言葉として、この”παῖς”ではなく"δοῦλος (doulos)「僕・奴隷」"が使われているのです。

ルターの訳では、”παῖς”も"δοῦλος"も区別なく、どちらも「Knecht」ですが、「Knecht」には「子ども」の意味はありません。

ヴェロネーゼの「百人隊長」が、片膝をつき必死にイエスに訴えかける情景を見ていると、家で寝込み苦しんでいるのは、ひょっとして「僕」ではなく、彼の「子ども」だったかもしれないと感じるのは私だけでしょうか。

さて、この日の礼拝で歌われた可能性のあるバッハのカンタータに目を向けてみましょう。

この日のためにバッハが遺したカンタータは、BWV72,73,111,156の4曲。

この中から、今回はBWV156「Ich steh mit einem Fuß im Grabe （私は片足を墓に入れて立つ）」を取り上げたいと思います。

何やら陰鬱で、ついつい聴くのを後回しにしてしまいそうなタイトルですが、冒頭のシンフォニアは、誰もが知っているあの美しいメロディで始まり、続く二つのアリアも、非常に緻密な対位法を伴いながら、曲調はタイトルと裏腹に明るく爽やかで癒しに満ちており、表題から受けるイメージで敬遠するのはまことにもったいない傑作カンタータであるといえるでしょう。

この曲の台本は、『マタイ受難曲』の台本作者としてもお馴染みのピカンダーことクリスティアン・フリードリヒ・ヘンリーツィ（Christian Friedrich Henrici, 1700-1764）。

ピカンダーの台本の特徴のひとつは、アリアまたは合唱に自由詩とコラールを組み合わせることで、このことが作曲者であるバッハに様々な組み合わせの技法と工夫を使う機会を与えています。

この曲のテキストが含まれるピカンダーの台本集『Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage』が1728年に出版されていることから、従来は1729年の顕現節後第3主日（1月23日）に初演されたとする説が有力でしたが、アルフレート・デュル（Alfred Dürr 1918-2011）等による近年の研究では、ピカンダーが1728年に出版した台本は、実際にはその数年前から順次バッハに渡され、作曲されていたということが分かりました。

例えば、BWV84は、1728年出版の同詩集に含まれていますが、既に1727年2月9日に初演されていたことが判明しており、『マタイ受難曲』の初演もジョシュア・リフキン（Joshua Rifkin 1944 -）によって、従来言われていた1729年ではなく1727年であることが明らかにされました。

BWV156も、過去に作曲した協奏曲楽章がシンフォニアに転用されているなど、1725－27の「ライプツィヒ・カンタータ第３年巻」の特徴を備えていることから、1727年の顕現節後第3主日（1月26日）に初演されたのではないかという説もあります。

現在残されているこの曲のもっとも古い資料は、18世紀後半に筆写されたライプツィヒ・トーマス教会のパート譜ですので、残念なことにいずれも推測にすぎず、初演年代の確定はできません。

現存する200曲以上のバッハのカンタータのうち約30曲は、この曲と同様に直接死に関係するテーマを持ち、さらに多くは間接的に死に言及しています。

メルヴィン・アンガー（Melvin Unger）博士は、このカンタータが、「死における神の意志の受け入れ」から「健康（肉体的・霊的）における神の意志への希求」へと転換するために、お互いに関連する2つの節を、その構造を反転させる修辞技法である「キアスム構造（chiasmus：交差配列構造）」で繋いでいると指摘しています。

下表に示すように、楽曲全体としても冒頭のシンフォニアの美しいオーボエの旋律で「結論（救いと天国）」を最初に見せ、その後に現実の「死の苦しみ」を提示し、最終的に「神の意志への同意」を通じて再び冒頭の平安へと戻っていく円環構造をとり、それはフィグーラや配声にもあらわれキアスム構造を補完しています。

BWV 156 フィグーラ・配声対照表

この曲もアンガー博士の、細かな注釈付きの楽譜（Annotated Score）が公開されていますので、その助けも借りながら、各曲を個別にみていきたいと思います。

https://www.bach-cantatas.com/Scores/BWV156-Unger.pdf

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1. Sinfonia

Oboe, Violino I/II, Viola, Continuo

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この20小節からなるシンフォニアは、ケーテン時代に作曲された失われたト長調のオーボエ協奏曲※から転用されたと考えられています。

※マルティン・ゲック （Martin Geck 1936-）は、BWV1056の1，3楽章がヴァイオリン協奏曲から転用されたことなどから、この楽曲もト長調のヴァイオリン協奏曲であったとしています。

さらに、1730年代になって、バッハはこの情感豊かな曲を、チェンバロ協奏曲第5番BWV1056の2楽章へと改作し、美しい旋律はその後さまざまな楽器へとアレンジされ、現在では「アリオーソ」として「G線上のアリア」に次ぐ知名度を持つ作品となりました。

このカンタータは「死」をテーマとしていますが、「絶望的な死の淵」を描くものではなく、神への圧倒的な「信頼（Glaubenszuversicht）」を歌う作品です。

その文脈で見れば、この甘美なメロディは「死」という厳しい現実と向き合い、神にすべてを委ねた結果訪れる「至福のパラダイス（selige Paradies）」の情景を、あらかじめ音楽で提示していると捉えることができます。

さらに、注目したいのは、バッハの音楽による動作の表現です。

冒頭、通奏低音に現れるカタバシス（Katabasis：下降音型）の下降していく音型（仮に墓穴への歩みのモティーフと呼びましょう）は、全曲を通して変形しながら繰り返し再現され、人間が墓に近づいていく歩みを聴かせます。

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2. Choral S e Aria T
Violino I/II, Viola, Continuo

(Tenor:Aria)

Ich steh mit einem Fuß im Grabe,
Bald fällt der kranke Leib hinein,
Komm, lieber Gott, wenn dirs gefällt,
Ich habe schon mein Haus bestellt,
Nur lass mein Ende selig sein!
 

(Soprano:Choral)

Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt,

Hilf mir in meinen Leiden,

Was ich dich bitt, versag mir nicht.

Wenn sich mein Seel soll scheiden,
So nimm sie, Herr, in deine Händ.

Ist alles gut, wenn gut das End.

（テノール：アリア）

私は片足を墓に入れて立つ、

やがて私の病んだ体はそこに崩れ落ちるでしょう、 

来てください愛する神よ、もしあなたの御心ならば、

私はすでに終わりの日への備えを整えています、※

ただ、私の最後が安らかでありますように！

（ソプラノ：コラール） 

私の神よ、あなたの慈しみをもって私を導き、

私の苦しみから私を救ってください、

私の願いをどうか拒まないでください。

私の魂がこの世を去るとき、
主よ、どうかそれをあなたの手にお取りください。

終わりが良ければ、すべては良いのです。

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テノールが、アリアの第1行を繰り返す中で、ソプラノが、「ドイツ３Ｓ」のひとりシャイン（Johann Hermann Schein 1586 – 1630）のコラール「Machs mit mir, Godt, nach deiner Güt(1628)」第1節をやさしく包み込むように歌い始めます。

この旋律は、16世紀の世俗曲に由来し、ゲージウス（Bartholomäus Gesius c. 1562 – 1613）の編纂により定着したもので、ヨハネ受難曲の第22曲でも「Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn」の歌詞で使われています。

テノールの歌いだしは、「Ich steh（私は立つ）」を長く引き伸ばし、「長く保持される音」による「立つ」ことの象徴表現となっていますが、通奏低音と弦楽器がシンコペーションで「墓穴への歩みのモティーフ」の変形を奏で、そのカタバシス（Katabasis：下降音型）が、彼が立っている場所がいかに不安定であるかを示しています。

ソプラノのコラール「Machs mit mir, Gott, 」は、器楽とは反対にアナバシス（Anabasis ：上昇音型）で導入され、安らぎと癒しに満ちてテノールを助け慰めるように響き、通奏低音もその瞬間上昇に転じます。

しかし、通奏低音にはすぐに「墓穴への歩みのモティーフ」がシンコペーションで現れ、今にも穴の底へと落ちていきそうな不安定さも併せて暗示します。

さらに上声部の弦楽器は、この下降音型を可能な限りのあらゆるリズムで繰り返し、曲に陰影を与えます。

この曲は、卓越した修辞技法によって、相反する複雑な内容を見事に描き出しています。

さらに、高度な対位法の技術により、各声部は独立しながらも完璧な調和（ハーモニー）を保ち、透明感を失わない、まさに「時代を超越した傑作」と呼ぶにふさわしい作品です。

※テノールアリアの5行目「Ich habe schon mein Haus bestellt,(私は既に私の家を注文しています)」という言葉は、ルター訳聖書、イザヤ書 38:1の「Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben（汝の家を整えよ、汝は死ぬからである）」という聖句を踏まえて「私はすでに終わりの日への備えを整えています、」と訳しました。

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3. Recitativo B
Continuo

Mein Angst und Not,
Mein Leben und mein Tod
Steht, liebster Gott, in deinen Händen;
So wirst du auch auf mich
Dein gnädig Auge wenden.

Willst du mich meiner Sünden wegen
Ins Krankenbette legen,
Mein Gott, so bitt ich dich,
Lass deine Güte größer sein als die Gerechtigkeit;
Doch hast du mich darzu versehn,
Dass mich mein Leiden soll verzehren,
Ich bin bereit,
Dein Wille soll an mir geschehn,
Verschone nicht und fahre fort,
Lass meine Not nicht lange währen;
Je länger hier, je später dort.

私の不安も苦悩も、 

私の生も、そして私の死も

愛する神よ、あなたの手の中にあります。 

ですから、あなたも私の方へと 

慈しみ深い目を向けてくださるでしょう。 

もしあなたが、私の罪のために

私を病の床に伏せさせるおつもりなら、

私の神よ、私はあなたにこう願います、

あなたの慈しみが、裁きよりも大きなものでありますように。

けれども、あなたが見定めておられるのなら、

私の苦しみが私を消し去ることを、

私は覚悟ができています、

あなたの意志が、私の上に行われますように、

ためらうことなく、進めてください、

私の苦しみが長く続かないように。

ここに長く留まるほど、あちらへ至る時は遅くなるのです。

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冒頭の「Mein Angst und Not（私の不安も苦悩も）」から、通奏低音がニ短調の主音(D)を奏する中、バスは「Angst（不安）」の語でいきなり「Cis」でぶつかります。

さらに、2行目の「Tod（死）」で、通奏低音の「C音」に対してバスは「増4度上のFis」を歌い、聴き手が予想しない不協和音を形成します。

これは、ムタティオ・トニ（Mutatio toni：突然の転調）と呼ばれるフィグーラで、バッハはこれにより、死が「不意にやってくるもの」であることを暗示します。

最後の「Je länger hier, je später dort（地上で長く苦しむほど、天国へは遅くなる）」の部分では、通奏低音の「墓穴への歩みのモティーフ」がアナバシス（Anabasis ：上昇音型）へ転じてアリオーソとなり、今にも墓穴へ落ちそうなよろめいた歩みから、魂が神のもとへ昇っていくような力強い足取りへと変化します。

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4. Aria A
Oboe, Violino, Continuo

Herr, was du willt, soll mir gefallen,
Weil doch dein Rat am besten gilt.
    In der Freude,
    In dem Leide,
    Im Sterben, in Bitten und Flehn
    Lass mir allemal geschehn,
    Herr, wie du willt.

主よ、あなたが望みが、私の喜びとなりますように、

あなたの導きこそ常に最善なのですから。

  喜びの中でも、

  悲しみの中でも、

  死の間際にあっても、祈りや嘆願の中でも、

  何事も私の上に成し遂げさせてください、

  主よ、あなたの御心のままに。

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この日の福音書（重病人を癒すイエス）に基づき、「主よ、もし御心ならば（Herr, wie du willt）」に続く人間の願いをテーマとしたアリアです。
 

オーボエとヴァイオリンの間で交わされるカノン風モチーフの付点によるお辞儀や会釈のような動きは、フィグーラ・コルタ（Figura Corta：短音図形）と呼ばれ、神の意志に対して「はい、その通りです」と頷く（nodding）ような仕草を音楽化し、神の意志への「同意・従順」を表現しています 。

この曲の基本情緒は「喜び」と「確信」であり、アルトの声域が楽器と同じ高さで重なることで、神との一体感が強調されています 。

アルトが「Herr, wie du willt"（主よ、御心のままに）」という中心的な告白を行う瞬間、オーボエと弦が一瞬沈黙し、ホモフォニックな整然とした響きとなります。

これは、ノエマ（Noema：ホモフォニー音型）というフィグーラで、特定の歌詞を際立たせ、聴き手に「思考・理解」を促す役割を持ちます。

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5. Recitativo B
Continuo

Und willst du, dass ich nicht soll kranken,
So werd ich dir von Herzen danken;
Doch aber gib mir auch dabei,
Dass auch in meinem frischen Leibe
Die Seele sonder Krankheit sei
Und allezeit gesund verbleibe.

Nimm sie durch Geist und Wort in acht,
Denn dieses ist mein Heil,
Und wenn mir Leib und Seel verschmacht,
So bist du, Gott, mein Trost und meines Herzens Teil!

そしてもしあなたが、私を病ませないと望むなら、

私は心からあなたに感謝します。

ですが、あわせて私にこうさせてください、

私の体が健やかである時にも、

私の魂が病にかかることなく、

常に健康でいられるように。

聖霊と御言葉によって魂をお護りください、

それこそが私の救いなのです、

たとえ私の体と魂が朽ち果てるとも、

だから神よ、あなたは私の慰めであり、私の心すべてなのです！

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第3曲が「病と死」のレチタティーヴォであったとすれば、ここでは「魂の健康」が語られます。

バスが、常に霊的に健康であることを祈り、神の意志を受け入れる決意を歌います。

「So bist du, Gott, mein Trost,（だから神よ、あなたは私の慰めであり、）」の「Trost（慰め）」の部分では、全く予期しない減７の和音（G# dim7）が響き、「朽ち果てる（verschmacht）」から「慰め（Trost）」への転換とその切実さを強烈に印象付けます。

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6. Choral
Oboe e Violino I col Soprano, Violino II coll' Alto, Viola col Tenore, Continuo

Herr, wie du willt, so schicks mit mir
Im Leben und im Sterben;
Allein zu dir steht mein Begier,
Herr, lass mich nicht verderben!
Erhalt mich nur in deiner Huld,
Sonst wie du willt, gib mir Geduld,
Dein Will, der ist der beste.

主よ、御心のままに、私を導いてください、

生きる時も、死ぬ時も、

ただあなただけを、私は慕い求めます、

主よ、私を滅ぼさないでください！ 

ただあなたの恵みの中に、私を留めてください、

他はただ、御心のままに忍耐をお与えください、

あなたの御意志こそ、最善なのです。

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ビーネマン(Kaspar Bienemann 1540-1591)の歌詞によるコラールが終曲に置かれます。

全体は非常に簡潔でホモフォニックな構成ですが、最後の「Sonst wie du willt, gib mir」「Will, der ist der beste.」 の部分に置かれたバスの8分音符が、第1曲から繰り返し現れていた「墓穴への歩みのモティーフ」のよろめく足取りから力強い歩みへの転換を聴き手に印象づけます。

フィグーラも、まず神が与える忍耐を受け入れる人間の決意をアナバシス（Anabasis：上昇音型）として示し、神の意志の降臨を示すカタバシス（Katabasis：下降音型）と融合して、祈り（上昇）と、神の意志の受容（下降）が、ひとつの歩みの中に統合され、神と人とが一体となった「確信に満ちた歩み」となったことを鮮やかに描き出します。

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 この曲は、いまにも墓の中へ落ちていきそうなよろめく足取りで始まり、最後は天国の楽園への力強い足取りへと変化します。

バッハの音楽は、曲の神学的意味を卓越した修辞技法によって余すところなく描き出しながら、曲想はあくまで清澄で美しさを失わず、まさに円熟期の傑作と言ってよいでしょう。

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下のYoutubeリンクは、モーテンセン（Lars Ulrik Mortensen 1955- ）指揮によるオランダバッハ協会による演奏。

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同じくモーテンセンの演奏による、第1曲Sinfoniaが転用されたBWV1056チェンバロ協奏曲第5番です。

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※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。

「カナの婚礼」は、4つの福音書のうち「ヨハネ福音書」のみに記されているイエスの最初の奇跡譚で、イエスと弟子たちが招かれたガリラヤのカナでの婚礼で、イエスは母マリアに促されて六つの水がめに入った水をぶどう酒に変えます。

下のヴェロネーゼが描いた『カナの婚礼』は、ルーブル美術館で所蔵されている絵画中最大のものとしても知られ、6.77 m × 9.94 mもあります。中央のイエスの前景には、ヴィオローネとヴィオラ・ダ・スパッラらしき楽器も見えますね。

パオロ・ヴェロネーゼ(Paolo Veronese)『カナの婚礼（Nozze di Cana）1563』ルーブル美術館蔵

今日ご紹介するカンタータは、1716年1月19日、バッハのヴァイマール時代に初演されたBWV155「わが神よ、あとどれほど、ああ、いつまで？（Mein Gott, wie lang, ach lange?）」です。

このカンタータは、ライプツィヒ時代の1724年1月16日にも再演され、「カナの婚礼」でも現れるぶどう酒をモティーフとしていますが、描かれているのは婚礼の情景ではなく、果てしない苦悩を嘆く魂が、自らを投げ出し（Gelassen = 放り出す）イエスに身を委ねることによって、現実世界の果てしない苦しみの中で、精神的な平安を得るまでの物語です。

ルター派において、この「ゲラッセンハイト」は、自分のこだわりや不安、そして「善行によって救われようとするプライド（自己義認）」さえも投げ出す（Gelassen = 放り出す）ことを意味します。

カンタータの歌詞はザロモン・フランク(Salomon Franck)ですが、台本に声部の指定はなくそれは明らかにバッハ自身によってなされました。

バッハは、第1曲と第4曲をソプラノ、第2曲のデュエットをアルトとテノール第3曲をバスに割り当てましたが、これは明らかに作曲者としての神学的判断が含まれています。

ルター派神学者で新バッハ協会の会長でもあったマーティン・ペッツォルト（Martin Petzoldt 1946-2015）博士によると、フランクの台本が提示しているのは、「ヨハネ福音書第2章1-11」を解釈するための、ルター派の伝統的な思考過程です。

マリアはここでは信仰の強さだけではなく、その弱さや暗い側面も秘めた存在として描かれます。

このルター派的なマリア観は、彼女を「あらゆる世俗的なものや罪から解放された純粋な天の女王」として見るローマ・カトリック的なマリア像とは激しく対立します。

これについて、ルターは「マリアをイエス・キリストの母として敬うにやぶさかではないが、それは彼女がキリストにのみふさわしい栄誉を求めない、という前提のもとにである」と強調しています。

バッハも所蔵していたヨハン・オレアリウス（Johann_Olearius 1611-1684）の『聖書講解(Biblischen Auslegung)』には、「ぶどう酒（vinum）」に引っ掛けて、「おお、キリストの母よ、それにしてもあなたは、ぶどう酒によって力を得たのではないですか？正しい時を決めるのはキリストご自身なのに（O Mater Christi, num vi deposcre Vinum intendis? Christus tempora iusta tenet.）」という軽口が「あるキリスト教詩人」の戯言として引き合いに出されていますが、ペッツォルトは、これと似たマリアに批判的ともとれる表現がフランクの台本を特徴づけているとしています。

台本作者のフランクは「ヨハネ福音書第2章3」のマリアの言葉を「信仰を持たない人」の発言として捉えている、とペッツォルトは指摘します。

なぜなら、キリストの力は「あなたに不足するものは、すべて私のもとで見いだせる」ほどのものだからです。

このように、「キリストを持つことはすべてを持つことを意味する」と前提すると、BWV155第2曲が示す、神秘的な平静さが説明されます。

第2曲でファゴットがあれほど激しく動いている中で、歌手が「穏やかであれ（ gottgelassen sein）」と歌うのは、「外側（状況や肉体）がどれほど嵐のようであっても、魂の核心では神に委ねきって安らいでいる」という、「信仰義認（Sola Fide）」がもたらす逆説的な平安を表現していると言えます。

台本作者フランクは、第1曲のレチタティーヴォで、「マリア＝ソプラノ＝人間一般の不信仰」を、「隠れた(vervorgen)」、「引っ込む(zurückziehen)」、「不安である(bange sein)」、「傷つける(kränken)」、「不足する＝残っていない(gebrechen)」、「沈む(sinken)」という一連の欠如動詞によって表現しました。

この「信じる魂の疑念と嘆き」は、第2曲の「同じ信仰を持つ仲間（アルトとテノール）の励ましと慰め」、第3曲の「イエス（バス）の御言葉」を経て、第1曲と同じソプラノが歌う第4曲において「信じる魂の悟り」へと転化されます。

すなわち、このBWV155は「迷える魂」が「信仰の悟り」に至るルター派神学的プロセスを音楽化したものであるということができます。

そして、第5曲のコラールは、「疑念から悟りに至る個人的な思考の歩みを、耳を傾けともに歌う共同体へと拡大し同一化する」という、ほとんどのライプツィヒ・カンタータで用いられた機能と同じ役割を担っています。

この曲もメルヴィン・アンガー（Melvin Unger）博士の、細かな注釈付きの楽譜（Annotated Score）が公開されていますので、その助けも借りながら、まずBWV155で使用されているフィグーラを整理し、その後、各曲を個別にみていきたいと思います。

https://www.bach-cantatas.com/Scores/BWV155-Unger.pdf

BWV 155 フィグーラ一覧

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1. Recitativo (S)

Violino I/II, Viola, Continuo

Mein Gott, wie lang, ach lange?
Des Jammers ist zuviel,
Ich sehe gar kein Ziel
Der Schmerzen und der Sorgen!

Dein süßer Gnadenblick
Hat unter Nacht und Wolken sich verborgen,
Die Liebeshand zieht sich, ach! ganz zurück,
Um Trost ist mir sehr bange.

Ich finde, was mich Armen täglich kränket,
Der Tränen Maß wird stets voll eingeschenket,
Der Freuden Wein gebricht;
Mir sinkt fast alle Zuversicht.

わが神よ、あとどれほど、ああ、いつまででしょうか?

嘆きは多すぎます、

私は終わりさえ見えない

苦しみと悩みの中にいます。

あなたの甘い慈愛のまなざしは

夜と雲に隠されたままで、 

愛に満ちた御手は、ああ！完全に引っ込められ、

慰めが私にあるかとても不安です。

哀れな私を日々傷つけるものばかりが、目に映り、

涙の杯は、絶えずなみなみと満たされ、

喜びのワインは、一滴も残っていません。

私の信じるものはすべて沈み崩れてしまいそうです。

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冒頭合唱はなく、ソプラノのレチタティーヴォで始まります。

通奏低音がニ短調の主音（D）を12小節も繰り返し刻み続けるオルゲルプンクト（Orgelpunkt：持続低音） が、停滞・出口のない苦悩・神の沈黙を象徴する中で、ソプラノが「Mein Gott（わが神よ）」と属音（A）から）短6度上のFまで跳躍して呼びかけ、冒頭からエクスラマツィオ（Exclamatio：感嘆音型）を形成します。

その後の「Ach lange?」では、短い休符を伴う下降としてススピラティオ（Suspiratio：嘆息）が聴かれます。

また、レチタティーヴォの終わりには、この絶望が単なる「静止」から「崩壊」へと転換する、音楽修辞学的に最も目覚ましい箇所が現れます。

「喜び」という言葉にエネルギッシュなメリスマ（一つの音節で多くの音を歌う）を置くのはバッハの常套手段ですが、このパルリジア（Parrhesia）の32分音符の奔流は、直後に「gebricht（欠けている）」と続くため、「現在味わっている喜び」ではなく、*「切望しているが手に入らない喜びの幻影」を象徴しています。

8分音符主体のレチタティーヴォの中で、突如現れる32分音符は異質なエネルギーを放ちますが、アンガー博士によれば、これは「ワインが尽きた（カナの婚宴）」という危機感に対し、魂が「喜びを必死に手繰り寄せようとする、空虚な空回り」にすぎません。

そして、輝かしいはずの音型が、続く「残っていない(gebricht)」の沈黙によって、よりいっそうの喪失感を際立たせます。

「喜び（Freuden）」と言いながら、その実態は「欠乏（gebricht）」であり、確信が「沈み込む（sinkt）」、この皮肉な対比をバッハは可視化しようとしているのです。

そして、続く「沈む(sinkt)」 のうねるようなカタバシス（Catabasis：下降型）がこの曲のハイライトの一つです。

「確信が沈みゆく」描写は、ソプラノが低い音域へと引きずり込まれるだけでなく、弦楽器がそれに寄り添うように（あるいは押し下げるように）半音階的にうねるようなくねくねとした動きを見せ、単なる下降ではない、執拗なまでの「重力」が描かれているようです。

ルター派神学に沿った解釈をするなら、バッハはここで、「人間の自力による確信（Zuversicht）」が完全に枯渇し、底をつく様を、32分音符の過剰な動きと沈み込む下降型のフィグーラによって見事に音画化したと言えるでしょう。
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2. Aria (Duetto) (A, T)
Fagotto, Continuo

Du mußt glauben, du mußt hoffen,
Du mußt gottgelassen sein!
    Jesus weiß die rechten Stunden,
    Dich mit Hilfe zu erfreun.
    Wenn die trübe Zeit verschwunden,
    Steht sein ganzes Herz dir offen.

信じなければならない、希望を持たなければならない、

ただ神にすべてを委ねなければならない！
　イエスは正しい時をご存じです、 

　あなたを助け、喜ばせてくださるその時を。
　暗く沈んだ時間が過ぎ去れば、 

　御心のすべてが、あなたに開かれるでしょう。

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非常に技巧的で特徴あるファゴットのオブリガートを伴った二重唱アリアです。

有名な無伴奏チェロ組曲のように、このファゴットのオブリガートには、1本の旋律線の中に3つの声部が隠されています。

A-G-F-Eと下降する低声部は神の支えを意味し、中声部は忍耐の流れ、上声部が希望という象徴的な三層構造が、静けさの中に複数の意味が同時に流れる音楽をつくりだしているのです。

さらにアンガー博士によると、このファゴットの音型は「絶望という迷宮の中を這い回る魂のメタファー」として捉えることができます。

また、このファゴットは刻々と過ぎ去る時間の経過を示すとともに、この音型が持つ「執拗な反復」が、実は神の恵みが常に注がれているという「恵みの循環」をも示唆しているともいいます。

実際、「Jesus weiß die rechten Stunden（イエスはふさわしい時をご存じだ）」に続いて現れるファゴットの絶え間ないキルクルス（Circulus：回転音型）は、一聴「焦燥」に聞こえますが、実は「神が定めた時（Stunde）を刻む時計の歯車」のようでもありませんか。

つまり、ここでファゴットは単なる伴奏ではなく、パラドキシカルな神学的メッセージを多声的に語る「説教者」として扱われているのです。

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3. Recitativo (B)
Continuo

So sei, o Seele, sei zufrieden!
Wenn es vor deinen Augen scheint,
Als ob dein liebster Freund
Sich ganz von dir geschieden;
Wenns er dich kurze Zeit verläßt,
Herz! glaube fest,
Es wird ein Kleines sein,
Da er für bittre Zähren
Den Trost- und Freudenwein
Und Honigseim für Wermut will gewähren!

Ach! denke nicht,
Dass er von Herzen dich betrübe,
Er prüfet nur durch Leiden deine Liebe,
Er machet, dass dein Herz bei trüben Stunden weine,
Damit sein Gnadenlicht
Dir desto lieblicher erscheine;
Er hat, was dich ergötzt,
Zuletzt
Zu deinem Trost dir vorbehalten;
Drum lass ihn nur, o Herz, in allem walten!

だから、わが魂よ、安心していなさい！

たとえあなたの目に、 

あなたの最愛の友が、

 完全に離れ去ってしまったかのように見えたとしても。

 たとえ、ほんの短い間、彼があなたを後に残したとしても、

 心よ、固く信じなさい、 

それは、ほんのわずかな間のこと、

 神は、あなたの苦い涙の代わりに、

 慰めと喜びのワインを、 

そしてニガヨモギの代わりに滴る蜂蜜を授けようとされているのだ。

ああ、考えてはならない、

神が本心から、あなたを悲しませているのだなどと、

神はただ、苦しみを通して、あなたの愛を試しているだけなのだ、

神が、あなたの心を憂いの時に泣かせているのは、 

そのことによって、神の慈愛の光は 

あなたにいっそう愛らしく輝くようにするため。

神は、あなたが心躍るものを、

最後には、

あなたの慰めとして、取っておいてくださる。

だから神に、おお心よ、ただすべてをゆだねなさい！

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第1曲で空虚に歌われた「喜びのワイン(Freuden Wein)」は、第3曲でバスによって「水（涙）から変えられる本物のワイン」として再定義されます。

「Wermut（ニガヨモギ）」から「Honigseim（蜂蜜）」への転換の箇所では、パッスス・ヴェロックス／クルシオ（Passus velox / Cursio：急速進行／走句）と呼ばれる32分音符の急速なパッセージが通奏低音に現れ、恵みが一気に流れ込むような劇的な転換を強調し、アンティテーズ（Antithesis：対立法）を構成します。

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4. Aria (S)
Violino I/II, Viola, Continuo

Wirf, mein Herze, wirf dich noch
In des Höchsten Liebesarme,
Dass er deiner sich erbarme.
Lege deiner Sorgen Joch,
Und was dich bisher beladen,
Auf die Achseln seiner Gnaden.

投げ入れなさい、わが心よ、今こそ投げ入れなさい

 いと高きお方の、愛の腕の中に、 

そうすれば、神はあなたを憐れんでくださるから。

あなたを縛る「心配という名の軛（くびき）」を、

 そして、これまであなたを苦しめてきた重荷を、 

すべて神の肩の上に預けてしまいなさい。

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この曲の大きな跳躍と付点音型はまさに「投げ入れなさい(Wirf)」の音画化です。

第1曲で次々に現れた一連の欠如動詞によって底まで落ちていった魂が、弦楽器とソプラノの軽やかな「跳躍」とともに、「試練を通じた信仰の強化」へと昇華されます。

ソプラノが「投げ入れなさい、わが心よ（Wirf, mein Herze）」と歌いだす直前には、通奏低音が12度の大跳躍を伴う、サルトゥス・ドゥリウスクルス（Saltus duriusculus：硬い跳躍）、 エクスクラマティオ（Exclamatio：叫び）、フィグーラ・コルタ（ Figura corta：短い音価の強調）の三重フィグーラで、心が“身を投げる”瞬間の 衝動と信仰へ向かう 跳躍のエネルギーを描き出し、内的葛藤から確信へ向かうドラマへ点火します。

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5. Choral
Violino I col Soprano, Violino II coll' Alto, Viola col Tenore, Continuo

Ob sichs anließ, als wollt er nicht,
Laß dich es nicht erschrecken,
Denn wo er ist am besten mit,
Da will ers nicht entdecken.
Sein Wort laß dir gewisser sein,
Und ob dein Herz spräch lauter Nein,
So laß doch dir nicht grauen.

たとえ神が気のないそぶりを見せても、 

決して、おびえてはなりません、

なぜなら、神が最も近くに寄り添っておられる時ほど、 

神はあえて、その姿を隠されるものだからです。

神の御言葉を、何よりも確かな拠り所としなさい、

たとえ、あなたの心が強く「いいえ」と叫んでも、 

決して恐れてはならないのです。

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最終曲は、パウル・スペラートゥス(Paul Speratus)による、「ローマ人への手紙第3章21-28」に基づく1524年作のコラールですが、このローマ書の箇所は、パウロの「福音」の内容を最もよく示し、「義」と「信」の二つの概念によるパウロ的救済論の基本宣言ともいわれます。

「だが今や、律法なしで神の義が顕された。（中略）それはイエス・キリストの信による、信じるすべての者へといたる神の義である。（ローマ２：21－22）」

コラールの途中で「ob dein Herz spräch lauter Nein（たとえ心が『いいえ』と叫んでも）」という衝撃的なフレーズが出てきますが、ここは人間の弱さ（Nein）を認めつつ、それを上回る大きな神の言葉で包み込むような慈愛に満ちた表現が必要で、それぞれの演奏者の演奏解釈が楽しみな箇所でもあります。

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下のYouTubeリンクは、ルドルフ・ルッツ(Rudolf Lutz)指揮バッハ財団によるものですが、終曲のコラールではルッツ氏が目覚ましいオルガンの即興演奏（Aussetzung）を披露しています。

この即興は、神が沈黙のうちに働いていることを象徴する内声の穏やかな動き（Orgelbewegung）を華やかに装飾し「会衆の歌を包み込む“神の手”」として信仰者を支える神の導きを可視化するとともに、神の沈黙の意味を最後に解き明かし「嘆き → 忍耐 → 信頼 → 慰め → 確信」というBWV 155 の全体構造を明確にする意図を持っています。

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※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。

この日のためにバッハは3曲のカンタータを遺してくれました。

この中から、今からちょうど300年前に初演されたBWV32を、今回はご紹介したいと思います。

このカンタータは、この日の福音章句である「神殿で見つかった12歳のイエス（ルカ2:41-52）」を題材としています。

この「12歳のイエスが神殿に留まり、見失った両親が捜し回る」という物語を、バッハは「マリアの個人的な不安」としてだけでなく、「イエスを見失ったすべてのキリスト者の魂（Anima）」の普遍的な体験として捉え直しました。

すなわち、ここで展開されるのは「救い主を失い、絶望する魂（Anima）」と「父の家に留まるキリスト（Jesus）」の神秘的結合（Unio Mystica）を描く対話ドラマであり、それは、ホ短調（絶望）からト長調（歓喜・平安）へと至る鮮やかな調性の変容によっても表現されています。

アルブレヒト・デューラー（Albrecht Dürer）『博士たちの間のキリスト（Jesús entre los doctores）』（1506年）
マドリード　ティッセン＝ボルネミッサ美術館蔵

楽器編成：ソプラノ、バス、合唱、オーボエ、ソロ・ヴァイオリン、弦、通奏低音

この曲もメルヴィン・アンガー（Melvin Unger）博士の、細かな注釈付きの楽譜（Annotated Score）が公開されていますので、その助けも借りながら、まずBWV32で使用されているフィグーラを整理し、その後、各曲を個別にみていきたいと思います。

Cantata BWV 32 - Annotated Score with Analysis [by Melvin Unger]

BWV32の主要フィグーラ

それでは、各曲の歌詞と修辞学的・音楽的聴きどころを見ていきましょう。

1. Aria (S)
Oboe, Violino I/II, Viola, Continuo

Liebster Jesu, mein Verlangen,
Sage mir, wo find ich dich?
Soll ich dich so bald verlieren
Und nicht ferner bei mir spüren?
Ach! mein Hort, erfreue mich,
Lass dich höchst vergnügt umfangen.

いとしいイエス、わが望みよ、
教えてください、どこであなたを見つけられますか？
こんなにも早くあなたを失い
そしてもう私のそばにあなたを感じられないの？    
ああ、私の砦よ、私を喜ばせ、
至上の悦びのうちにあなたを抱かせてください。

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バッハは、第1曲の歌詞が一人称である曲については合唱を用いず、独唱曲として作曲する傾向がありました。

いとしいイエスへの憧憬に満ちた語り掛けで始まるこの曲もその例に漏れず、ソプラノ(魂)のソロで始まります。

この曲が表現するのは、「憧憬と動悸」。

冒頭から弦楽器に[Piano e spiccato]と指示があり、とぎれとぎれの伴奏は心臓の鼓動（不安による動悸）や、一歩一歩踏みしめながら捜し歩く足取りを暗示しています。

オーボエやソプラノのススピラティオ（Suspiratio：嘆息）を伴う旋律は魂の孤独を描きます。

「so bald verlieren（失う）」の箇所では、シンコパティオ（Syncopatio：切分音）によるリズムの乱れで魂の動揺を表現しています。

このように、第1曲のオーボエの長く引き伸ばされた旋律や途切れるような音型は、物語にある迷子を捜すというより、心の空虚さと「どこにいるのか？」という執拗な問いを表現しているように聴こえます。

この曲のオーボエは「魂の嘆きの化身」あるいは「魂の影」として、ソプラノが歌う答えの見つからない不安を増幅します。
ソプラノが入る前の長い前奏は、答えが得られないまま彷徨う魂の時間を視覚化しているように見えます。

これにより、聴き手は「イエスを見出すまで終われない」という緊張を、ソプラノの歌声とともに体験させられるのです。

そのオーボエの旋律を見ると、強拍に不協和な音（倚音）が置かれ、それが弱拍で解決するという動きを執拗に繰り返します。

また、歌詞が「Ach!（ああ）」や「Verlangen（憧憬）」に達する際に顕著ですが、バッハは刺激的な減七の和音や偽終止を多用します。まるで、子どもを探す母の不安というより、満たされることのない濃密な男女の情愛を描いているかのように。

半音階でじりじりと上昇あるいは下降するオーボエやソプラノの旋律に、半音階の絶え間ない移行によって「決して満たされない憧れ」を表現したヴァーグナーの『トリスタン』を連想するのは私だけでしょうか？

事実、ここでバッハが多用する「減七の和音」や、解決を一瞬遅らせる「倚音（いおん）」の連続は、100年以上後のロマン派が『無限の憧憬』を表現するために用いた手法そのものです。

バッハはここで、宗教的な法悦を、痛切なまでの愛の渇望として描き出しています。

『トリスタン前奏曲』が「解決の回避（偽終止）」を繰り返すことで無限の憧憬を描いたように、このアリアも、オーボエのフレーズの終わりはしばしば「浮いた状態（半終止）」で放置されます。

宗教曲には似つかわしくないような濃密な感情、しかし私たちは、バッハが受難曲の核心部分においてさえ、官能的ともいえる情景描写を持ち込むことを躊躇わない人であったことを知っています。

そして、この徹底的に個人的なものであるはずの濃密な感情は、最終曲のコラールによって見事に共同体へと回収されるのです。

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2. Recitativo B
Continuo

Was ists, dass du mich gesuchet?

 Weißt du nicht, dass ich sein muss in dem, 

das meines Vaters ist?

何を求めて、あなたは私を探しているのか？

知らなかったのか、私はいなければならないことを、

この私の父の家のなかに。

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イエスの第一声（Vox Christi）"Was ists,"でのサルトゥス・ドゥリウスクルス（Saltus Duriusculus：厳しい跳躍）が、少年の姿を借りた神の意志の強さを刻印し「神聖なる必然」を示します。

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3. Aria B
Violino solo, Continuo

Hier, in meines Vaters Stätte,
Findt mich ein betrübter Geist.
    Da kannst du mich sicher finden
    Und dein Herz mit mir verbinden,
    Weil dies meine Wohnung heißt.

ここ、私の父の住まう場所で、

嘆き悲しむ魂は私を見つけだす。

　ここでならきっと私を見つけられる
　そしてあなたの心を私と結びつけることができる、
　なぜならここが私の家だから。

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三位一体の象徴である3/8拍子と、ヴァイオリンが奏でるキルクラティオ（Circulatio：円環音型）が生み出す「円環する平安」。

神の住まい（父の家）の完全な調和が、舞曲的な軽やかさで表現されます。

このバスのアリアに見られるメヌエットのダンス・イディオムは、イエスを見失った神殿が、もはや不安の場所ではなく、調和と秩序（ダンスのステップ）に満ちた場所であることを示しています。

ヴァイオリンの饒舌で華やかな動きは、神の住まいの調和と「美しさ（Lieblichkeit）」を飾る装飾のようです。

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4. Recitativo (Dialog) (S, B)
Violino I/II, Viola, Continuo

Seele (S), Jesus (B)

Sopran
Ach! heiliger und großer Gott,
So will ich mir
Denn hier bei dir
Beständig Trost und Hülfe suchen.

Bass
Wirst du den Erdentand verfluchen
Und nur in diese Wohnung gehn,
So kannst du hier und dort bestehn.

Sopran
Wie lieblich ist doch deine Wohnung,
Herr, starker Zebaoth;
Mein Geist verlangt
Nach dem, was nur in deinem Hofe prangt.
Mein Leib und Seele freuet sich
In dem lebendgen Gott:
Ach! Jesu, meine Brust liebt dich nur ewiglich.

Bass
So kannst du glücklich sein,
Wenn Herz und Geist
Aus Liebe gegen mich entzündet heißt.

Sopran
Ach! dieses Wort, das itzo schon
Mein Herz aus Babels Grenzen reißt,
Fass' ich mir andachtsvoll in meiner Seele ein.

（魂：ソプラノ）

ああ！神聖で偉大なる神よ、

それなら私はここであなたのもとに
いつも慰めと助けを求めよう。

（イエス：バス）
 もしあなたがこの地上の塵を呪い
ただこの住まいに入るなら、
あなたは現世でも彼の地でも耐え抜くことができる。

（魂：ソプラノ）
なんと愛しいことでしょう、あなたの住まいは、
神よ、強き万軍の主よ！
私の魂は、憧れ求めます
ただあなたの庭で輝くものを、
私の身も心も喜びの声を上げます、
生ける神に向かって
ああ、イエスよ、私の胸は永遠にあなたを愛します。

（イエス：バス）
そうであればあなたは幸いです、
もし心と魂とが、
私への愛で燃え上がるなら。

（魂：ソプラノ）
ああ！今やこの御言葉が、
私の心をバビロンの境から引きちぎり解放します。
私は心の中で敬虔に自分自身を見つめます。

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イエスが語り始めると、弦楽器の持続音がハロー（Halo：光輪）となってオーラのように彼を包みます。

魂（ソプラノ）がバビロンから自らを「引きちぎる（reißt）」ときの劇的な跳躍と、詩篇引用のアナフォラ（Anaphora：反復）が救いの確信を伝えます。

「Ach! Jesu, meine Brust liebt dich nur ewiglich（ああ、イエスよ、わが胸は永久に汝を愛す）」と歌う箇所で、魂の完全な信仰告白（愛の告白）が行われます。長く引き伸ばされた"ewiglich"が音画を描きます。

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5. Aria (Duetto) S B
Oboe, Violino I/II, Viola, Continuo

beide
Nun verschwinden alle Plagen,
Nun verschwindet Ach und Schmerz.
Sopran
Nun will ich nicht von dir lassen,
Bass
Und ich dich auch stets umfassen.
Sopran
Nun vergnüget sich mein Herz
Bass
Und kann voller Freude sagen:
beide
Nun verschwinden alle Plagen,
Nun verschwindet Ach und Schmerz!    

（二人）
今やすべての災いは消え去り、
今や悲しみも苦しみも消える。
（ソプラノ）
今、私はあなたから離れたくない、
（バス）
そして私もまたあなたを抱きしめる。
（ソプラノ）
今、私の心は喜びに満ち、
（バス）
喜びに満ちて言うことができる、
（二人）
今やすべての災いは消え去り、
今や悲しみも苦しみも消える！

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典型的なガヴォットのリズムに乗った歓喜の二重唱。

二人の声が追いかけ合うイミタティオ（Imitatio：模倣）から、平行音程で重なるさまは、まさにイエスと「魂」の「神秘的合一（Unio Mystica）」を表し、そのプロセスは、このカンタータの情緒的頂点を形作ります。

第1曲で見られた半音階的下降や「溜息（Suspiratio）」の音型が、この曲では完全に「跳躍する音階」や「安定したリズム」に置き換わっています。これはエクスルタティオ（Exultatio：歓喜）のフィグーラであり、楽譜の視覚的な面でも、第1曲の稠密な16分音符に比べ、開放的でスカスカとした、風通しの良い印象を与えます。

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6. Choral
Oboe, Violino I/II, Viola, Continuo

Mein Gott, öffne mir die Pforten

Solcher Gnad und Gütigkeit,

Lass mich allzeit allerorten

Schmecken deine Süßigkeit!

Liebe mich und treib mich an,

Dass ich dich, so gut ich kann,

Wiederum umfang und liebe

Und ja nun nicht mehr betrübe.

おお神よ、私に門を開いてください

このような恵みと優しさの

私をいつもどこでも

あなたの甘美さを味わわせてください！

私を愛し、私を励ましてください、

私があなたを力の限り

再び抱きしめ、愛することができるように

そして二度と悲しみ嘆くことがありませんように。

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第1曲で切望された「抱擁（umfangen）」という言葉が、会衆全体の信仰告白として成就し、「永遠の抱擁」の巨大な包摂構造を完成させます。

この終曲コラールは、ゲオルク・クリスティアン・レームス（Georg Christian Lehms）の元のカンタータ台本には存在せず、バッハ自身の判断で付け加えられました。

バッハがレームスの台本に手を加え、あえてパウル・ゲルハルトの詩「Weg, mein Herz, mit den Gedanken」の第12節コラールをここに置いた理由は、ライプツィヒの主日礼拝の通例に従ったという面もあるでしょうが、第5曲までの「ソプラノ（魂）とバス（イエス）」の非常に個人的で神秘主義的な愛の交流を、最後に会衆全体の歌であるコラールを置くことで、「全教会の救いの約束」へと客観化し昇華させる意図があったのではないでしょうか。

さらに、この「救済の客観化」に加えて、楽曲としても第1曲で「最愛のイエスを抱きたい（umfangen）」と切望した魂の願いを、第6曲の末尾「ふたたび汝を抱き（umfangen）」という言葉で受けることで、楽曲全体に美しいインクルージオ（Inclusio：円環構造）がもたらされました。これは音楽家としてのバッハの極めて高い構成意識の現れです。

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今回の分析を通じ、BWV 32は単なる対話形式のカンタータではなく、「失ったものを再発見する」という普遍的な霊的体験が、音楽の細部（アーティキュレーション、拍節のズレ、和声の安定）にまで徹底して翻訳され意味づけされていることがわかりました。

 特に、台本を改変してまで挿入した終曲コラールが、全曲を「抱擁（umfangen）」というキーワードで包み込み、官能的な情愛を共同体の普遍的信仰告白へと一気に転換する構造は、バッハの卓越した構成力と深い神学的洞察を物語るものと言えるでしょう。

下にリンクしているYouTubeの演奏は、ドイツを拠点に活躍する若手指揮者・鍵盤楽器奏者ヨハンナ・ソラー（Johanna Soller ）と彼女が創設したバロック・アンサンブルカペラ・ソレルティア（ capella sollertia）によるものです。

2025年春から、佐藤俊助氏の後任としてオランダ・バッハ協会の芸術監督に就任していますので、これからもっと彼女の演奏を聴く機会も増えるかもしれませんね。

- YouTubeYouTube でお気に入りの動画や音楽を楽しみ、オリジナルのコンテンツをアップロードして友だちや家族、世界中の人たちと共有しましょう。youtu.be

※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。

アドヴェントに始まるクリスマス気分もこの日で終わり、バッハの時代、この日は降誕節を締めくくる重要な祝日であり、通常はトランペットやホルンが鳴り響く華やかな音楽が期待されました。

（ルーベンス作「東方三賢王の礼拝」1628-1629年　プラド美術館）

しかし、1725年に初演されたこのBWV 123は、それらとは一線を画す「静けさ」に満ちています。

ここで描かれるのは、外向きの祝祭ではありません。救い主イマヌエル（神我らと共に）を自らの心に見出した魂が、この世の空虚な栄華（Staub/塵）に背を向け、イエスとの親密な一致の中に真の安らぎを見出すという、内的なプロセスです。

このカンター全体の台本作者は不明ですが、ルター派神学における「世俗拒絶」 歌詞の背景には、アハスフェルス・フリッチュ（ Ahasverus Fritsch）のコラール（1679年）があります。

フリッチュは、30年戦争の戦火の中、飢えと寒さに震え、孤独と死の恐怖にさらされながら育ちました。

その過酷な生涯が、「イエスを所有する者は、もはや世の軽蔑も孤独も恐れない」という強固なルター派的信仰心を培ったのだと思われます。

このカンタータは、世間に背を向けることで生じる「孤独（Einsamkeit）」が、信仰によっていかに「満ち足りた平安（Vergnügung）」へと昇華されるかを音楽の力でまざまざと示してくれます。

第6曲で詳述しますが、コラール旋律の執拗な模倣で始まり、終曲コラールの最後の一音で消え入るように終わるその構造は、キリスト教的生と死の完成を象徴しているのです。

楽器編成：アルト、テノール、バス、合唱、フルート・トラヴェルソ2、オーボエ・ダモーレ2、弦、通奏低音

シュヴァイツァー（Albert Schweitzer）は、この曲についてその著者『J.S.バッハ』のなかで、「Eines der schönsten Werke des mystischen Bach（神秘家バッハの最も美しい作品の一つである）」と述べ、解説を加えています。

また、メルヴィン・アンガー（Melvin Unger）博士は、この曲のスコア分析を行い細かな注釈付きの楽譜（Annotated Score）を公開しています。https://www.bach-cantatas.com/Scores/BWV123-Unger.pdf

2本のフルートと2本のオーボエ・ダモーレの対話。

アンガー博士は、この独特な木管の音色が、世俗的な高ぶりを抑えた「謙遜」と「天上の甘美さ」を同時に表現していると述べています。

アンガー博士が指摘するように、バッハはこの「世俗との決別」を、祝祭的な金管楽器ではなく、木管楽器（フルートやオーボエ・ダモーレ）の繊細な響きによって、より痛切に、そしてより確信に満ちたものとして描き出しました。

以下各曲についても、シュヴァイツァー、アンガー両博士の助けを借りながら見ていくことにしましょう。

1. Coro
Flauto traverso I/II, Oboe d'amore I/II, Violino I/II, Viola, Continuo

おお、わが魂の救い主よ、来てください、どうかすぐに！

あなたは私の、至高の宝、わが心を奪い放しません、

心は愛に燃え上がり、あなたを求めて波打ちます。

この地上には何ひとつありません

あなた以上に愛するものは、

私のイエスをつねに内に保つこと以外には。

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シュヴァイツァーが、その著書でバッハを「der mystische Bach（神秘家バッハ）」と呼ぶのは、この作品の中に神学者として「神との内的合一（innere Vereinigung）」を感じ取ったからだと思われます。

その「キリストとの内的交わり（inneres Erleben Christi）」は、特にこの冒頭合唱によく表れ、美しい旋律を三連符が細やかに彩り静かな陶酔感を形作るさまを、シュヴァイツァーは「主よ人の望みの喜びよ」として知られる有名なBWV147のコラールと比較しています。

合唱はアルトとテノールが先導し、冒頭から繰り返されていた音型で「Liebster Immanuel（最愛のイマヌエルよ）」と呼びかけます。

二度目の呼びかけにはソプラノとバスも加わり、この音型は終曲のコラールにも表れて全曲を支配します。

この執拗な繰り返しはポリュプトートン（Polyptoton：同型反復）と呼ばれ、アンガー博士は信徒が救い主の名前を呼び求める「切実な祈り」の表れと分析しています。

ロ短調9/8拍子のパストラーレ調の穏やかなリズムで曲は進みますが、これは単なる舞曲風ではなく、魂が期待と愛で揺れ動く様子を、オーケストラのリトルネッロで表現したものです。

​また、「Herzog der Frommen（信仰者の君）」の「Herzog」という語は、顕現日の福音書日課『マタイによる福音書2:6』のギリシャ語本文にある「 ἡγούμενος（hēgoumenos）」 に対応するドイツ語訳ですが、もともと「軍の指揮官（her-zogo）」を意味するマティアル（武愛的）なこの語が、ここでは顕現節の文脈で「平和の君イエス」へと転換されています。

この箇所（マタイ2.6）は、ミカ書5:1-3とサムエル記下5:2がかなり自由に改変され引用されています。

すなわち、イエスの降誕を「イスラエルを治めるHerzog（君）が出る」という預言の成就として解釈したいわけですが、このような引用を「定型（成就）引用」といい、イエスにまつわる出来事のひとつひとつが、旧約聖書の予言の成就だという思想に基づいています。このような定型（成就）引用は、マタイ福音書に11回出てきます。

この定型引用の箇所で、バッハは通奏低音のアナバシス（Anabasis：上昇音型）で、信徒の期待、憧れの高まりを表し、フルートのカタバシス（Katabasis：下降音型）で、の地上への降下・受肉を示し、通奏低音のオクターブ下降、エクソルディウム – コンルージオ（Exordium–Conclusio：開始と終止の対比）によって、その「君」が地上に降りてきて、信仰者の心に宿るという神秘的な応答を見事に描いています。

歌詞2行目の「来てください、どうかすぐに！（komm, komm nur bald!）」という箇所では、旋律が短く途切れるような動きを見せます。これはススピラティオ（Suspiratio：溜息）のフィグーラであり、救い主の到来を待ちわびる焦がれるような思いを描写しています。

作詞者アハスフェルス・フリッチュの過酷な背景を考えると、この「来てください（komm, komm）」という切実な叫びは、単なる文学的修辞ではなく、戦禍を生き延びた者の「実存的な救いへの渇望」であるのかもしれません。

歌詞第4行「So ganz vor Liebe brennt und nach dir wallt.」の「und nach dir wallt（あなたを求めて波打ちます）」という場面では、木管とヴァイオリンが互いに三連符と「タータ・タータ・タータ」というリズムを交錯させコンプレキシオ（Complexio：複層的重なり）を形成する中で、ソプラノ＋バスとアルト＋テノールが、折り重なるように言葉を重ね、「波打ち、湧き上がる」心の動き（アフェクトゥス・フルクトゥアティオニス（Affectus fluctuationis：感情の波動））を音楽的に描写しています。

5行目「Nichts kann auf Erden（地上には何ひとつ…ない）」の箇所では、通奏低音が同じ音型を4小節も執拗に繰り返す機械仕掛けのような動き見せています。

これは、Hypotyposis（ヒュポテュポーシス：視覚的描写）あるいは、タウトロギア（Tautologia：音型反復）と呼ばれるフィグーラと解することができますが、アンガー博士は、これを「地上には何もない（Nichts kann auf Erden）」という否定的・虚無的なテキストに対して、通奏低音が無表情に同じ音型を繰り返すことで、「空虚」「無意味」「停滞」 を見事に音響化するバッハの非常に革新的なアイデアとして紹介しています。

このようにBWV123第1曲は、美しい牧歌的な調べに乗せて、民衆が救い主であるイエスを希求する情景を、音画的に見事に描き切っています。

​当時の保守的な教会関係者からは、「この曲のメロディがあまりに誘惑的（verführerisch）で甘すぎる」と批判されたというエピソードもありますが、テキストと音楽の一致（Wort–Ton-Beziehung）の精度、フィグーラの多層的統合（figurae compositae）、コラール旋律の扱いの高度な象徴性等からみても、間違いなくこの曲は「バッハの象徴的音楽語法の傑作」と言えるでしょう。

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2. Recitativo (A)
Continuo

たとえ過酷な十字架の旅路も

そして涙という苦い糧も

私を怯えさせることはありません。

　たとえ嵐が吹き荒れても、

　イエスは天から私に送ってくださる

　救いと光を。

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二本のオーボエ・ダモーレと通奏低音が伴奏するダ・カーポ・アリアです。

アンガー博士は、この曲の調性（嬰へ短調）と随所に現れる「♯記号（ドイツ語でKreuz：十字架）」は、楽譜上に「十字架」が視覚的に溢れることで、演奏者と聴衆に苦難の意味を突きつける意味を持っていると指摘します。

また、「Kreuzesreise」の「Kreuz」で旋律が跳躍し、最高音に達した後下降して交差する形は、クルクス（Crux：十字架）と呼ばれ、バロック修辞学で最も有名なフィグーラのひとつであり、キリストの受難の峻厳さを象徴しています。

さらにこの「harte Kreuzesreise」では 、Crux に加えて、パッスス・ドゥリウスクルス（Passus duriusculus：半音階的苦悩）、サルトゥス・ドゥリウスクルス（Saltus duriusculus：苦しい跳躍）、フィグラ・コルタ（Figura corta：つまずくような短い動き）などが重なり、複合フィグーラ（figura composita） となっています。

中間部のクライマックス、「 Wenn die Ungewitter toben,」では、テノールの激しいメリスマをはじめ、ティラータ（Tirata：走句）、ヒュポテュポーシス（Hypotyposis：視覚的描写）、サルトゥス・ドゥリウスクルス（Saltus duriusculus：苦しい跳躍）など複数のフィグーラが交錯し、フィグーラ・テンペスタティス（Figura tempestatis：嵐のフィグーラ）を形成しています。

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4. Recitativo B
Continuo

Kein Höllenfeind kann mich verschlingen,
Das schreiende Gewissen schweigt.
Was sollte mich der Feinde Zahl umringen?
Der Tod hat selbsten keine Macht,
Mir aber ist der Sieg schon zugedacht,
Weil sich mein Helfer mir, mein Jesus, zeigt.

いかなる地獄の敵も私を飲み込むことはできない、

叫び声をあげる良心は沈黙する。

なぜ敵の群れが私を取り囲む必要があろうか？

死そのものでさえ、もはや力を持たず、

私にはそう、勝利が既に定められている、

私の救い主、私のイエスが私には現れてくださるのだから。

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第2行の「schreit（叫ぶ）」という言葉で、和声が一瞬不安定になり、バスは高いA音へ達しますが、その直後の「schweigt（沈黙する）」で急激に落ち着きます。

アンガー博士によると、これは罪の自責の念がイエスの救いによって鎮められる様子の描写です。
 

第3行の「Feinde Zahl（敵の数）」は、幼子イエスを殺そうと迫るヘロデ王の軍勢を暗示しています。

しかし、最終行の「zeigt（現れる＝顕現）」において、音楽は再び明るさと安定を取り戻し、顕現節のテーマである「現れた救い主」の勝利を強調します。

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5. Aria B

Flauto traverso, Continuo

Lass, o Welt, mich aus Verachtung
In betrübter Einsamkeit!
    Jesus, der ins Fleisch gekommen
    Und mein Opfer angenommen,
    Bleibet bei mir allezeit.

去らしめよ、おお世界よ、私への蔑みから、

嘆きに満ちた孤独の中へ！

　イエスよ、人の肉体のうちに現れ

　そして私の捧げ物を受け取られた方は、

　いつも私のそばにいてくださる。

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技巧的なフルート・トラヴェルソのオブリガートを伴うバスアリアです。

シュヴァイツァーはこの曲を「魂が世に決別を告げる喜ばしい行進歌」と呼び、哀調を帯びた歌詞に惑わされた演奏をしてはならないと戒めています。

また、アンガー博士は、この曲が「フルート1本、バス、通奏低音」という、極限まで削ぎ落とされた編成であることに注目し、世俗から切り離され、ただ一人で神と向き合う「聖なる孤独（Solitudo）」を視覚的・聴覚的に象徴していると説明します。

第2行「betrübter Einsamkeit（悲しい孤独）」において、旋律が半音階を伴って沈み込んでいく動きは、カタバシス（Katabasis：下行音型）とパトポイア（Pathopoeia：半音階）で、「精神的な重圧」を表します。

三十年戦争とフリッチュの生涯を振り返ると、この「孤独（Einsamkeit）」という言葉も、彼が生きた過酷な現実であり平和への渇望であったのでしょう。

一方で、フルートのキルクラツィオ（Circulatio：循環運動）や跳躍するようなエクスルタティオ（Exultatio：喜びの跳躍）は、その孤独の中にある「内面的な喜び（イエスの臨在）」を暗示しています。

 

アンガー博士の分析によれば、「 Und mein Opfer angenommen」の箇所では、この世のものを捨て去りイエスに「Opfer（犠牲・捧げ物）」を捧げる決意が、低音の力強い跳躍と、それに応えるフルートの装飾的音型によって描き出されています。

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6. Choral

Flauto traverso I e Flauto traverso II in octava e Oboe d'amore I/II e Violino I col Soprano, Violino II coll' Alto, Viola col Tenore, Continuo

それゆえ常にただ去れ、おまえたち空しきものよ！

おお、イエスよ、あなたは私のもの、私はあなたのもの。

私はこの世界を離れ、あなたの元へ行く備えをしよう。

私の口と心の中に、いつもあなたがいてください。

私の生のすべてを

あなたに捧げます。

いつかこの身が、墓に横たえられるその時まで。

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フリッチュ作コラールの第6節が歌われます。

第2行「Du bist mein, und ich bin dein（あなたは私のもの、私はあなたのもの）」という表現は、旧約聖書の「雅歌」に由来し、神秘主義的な主客一体の愛が強調されています。この親密な関係が、第1曲から続く内省的な響きの帰結となっています。

第4行「Mund und Herzen（口と心）」は、使徒パウロが「口で告白し、心で信じる」と説いた箇所（ローマ10:8-10）を想起させます。アンガー博士は、これが顕現節において「救い主を自らの中に認めた（顕現させた）」者の最終的な信仰告白であると分析しています。

このコラールでは最後の3行が繰り返されますが、この繰り返しにおいてバッハとしては異例の「Piano（弱く）」が指示されています。

アンガー博士はこれを、「通常のコラールが勝利や確信を歌って力強く終わるのに対し、ここでは魂が静かに息を引き取り、神の平安の中に沈み込んでいく様子を、音量の減衰によって象徴的に描いている」と説明しています。

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第1曲の「切実な呼び求め」から始まり、第5曲で「嘆きに満ちた孤独」が聖なるものに転化されるプロセスを経て、第6曲の「静かなる平安」へと至るBWV 123を聴くと、バッハが、顕現節という祝日を「外的な輝き」ではなく、「内なる神との出会いと、それによる世俗からの解放」のドラマとしてとらえていたことがわかります。

いまから301年前の1月6日、ライプツィヒの顕現節にはじめて響いたこの曲で、フリッチュが求めた「イエスによる平和への渇望」を体感してみるのはいかがでしょうか。

下の動画の演奏はルッツ指揮バッハ財団によるもの、コンサートミストレスがなぜか日本の羽織を着ています。

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※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。

明後日 1月4日は、「新年後第1主日」。

現存するこの日のためのカンタータは、いずれもバッハがライプツィヒ聖トーマス教会カントールとして活躍していた時期に書かれ、クリスマス・オラトリオ第5部を含めて3曲を聴くことができます。

新年後第1主日のカンタータ一覧

この時期は降誕節（クリスマス・シーズン）の締めくくりにあたります。

楽曲は、新しい年への期待と、ヘロデ王の追手から逃れる「エジプトへの逃避行」といった緊張感が混ざり合う独特の雰囲気を持っています。

この中から今回は、バッハが1727年に書いたBWV 58『ああ神よ、いかに多き心の痛み』を取り上げてみましょう。

楽器編成：ソプラノ、バス、オーボエ2、オーボエ・ダ・カッチャ（タイユ:Taille※）、弦、通奏低音

この曲には合唱は登場せず、楽譜冒頭に「DIALOGUS」と記してある通り、ソプラノとバスの「対話」で楽曲が進められます。

また器楽では、2本のオーボエに加えてオーボエ・ダ・カッチャが彩りを添えています。

※BGA（旧バッハ全集）の楽譜で、「Taille」が指定されているのは、オーボエ・ダ・カッチャが18世紀にはほぼ消滅しており、BGA編纂当時には全く知られていなかったため、研究者がＦ管のオーボエということでタイユであろうと誤った推測をしたためです。

オーボエ・ダ・カッチャ（上）とタイユ

その後の研究で、オーボエ・ダ・カッチャという楽器が「発見」され、バッハがこの二つの楽器を明確に使い分けていることも分かりました。

すなわち、強い中声部の補強・行進的な力・祝祭的な輝き を必要とする場面では、リードが硬く、アタックが明確なタイユ（F管のテナー・オーボエ）が 使われ、オーボエ・ダ・カッチャは、 暗く柔らかい・牧歌的・慰め・内省・深い悲しみ といったアフェクトを描くために用いられるのです。

この曲が初演されたのは1727年1月5日。この3か月後には『マタイ受難曲』が初演されます。

BWV58のスコアを開いてみると、大作の準備に追われるバッハの頭の中に鳴り響く「マタイ受難曲」の残り香が、至る所に顔を出しているようにも感じられます。

では、各曲を詳しく見ていきましょう。

1. Choral e Aria (S, B)

Oboe I/II, Taille, Violino I/II, Viola, Continuo

(Soprano)

Ach Gott, wie manches Herzeleid
Begegnet mir zu dieser Zeit!
Der schmale Weg ist Trübsals voll,
Den ich zum Himmel wandern soll.

(Basso)
Nur Geduld, Geduld, mein Herze,
Es ist eine böse Zeit!
Doch der Gang zur Seligkeit
Führt zur Freude nach dem Schmerze.

（ソプラノ）

ああ神よ、いかばかり多くの心の痛みが 

この時にあって私を襲うことでしょう！

狭き道は苦難に満ちあふれています、

 私が天国へと歩むべきこの道は。

（バス）

ただ忍耐せよ、忍耐せよ、わが心よ、

今は悪しき時代なのだ！

だが至福へと至る歩みは

苦痛ののちに、喜びへと導くのだから。

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BWV 58 の第1曲は、冒頭、苦難とそれに耐える決意を示す通奏低音のオクターブ跳躍（Saltus duriusculus：サルトゥス・ドゥリウスクルス）で始まり、それを受けて上声部が「苦難や重荷を負って進む」歩みを表す付点リズムのFigura corta（フィグラ・コルタ）を奏します。

この音型は、心の痛みを背負って天国への狭い苦難の道を歩もうとする「魂（ソプラノ）」の決意を示すと同時に、ヘロデ王の迫害を逃れエジプトへの逃避行を描いています。

「苦難の道行」を表す付点リズムは、おそらくこのカンタータの初演と並行して準備が進められていたであろう『マタイ受難曲』でも、イエスが十字架を背負ってゴルゴタへの道を歩む場面で現れます。

『マタイ受難曲』第56曲“Komm, süßes Kreuz”

ここで展開されるのは、ソプラノ（魂）とバス（イエス）の「対話（Dialogus）」です。 

ソプラノが歌う苦悩に満ちたモラー(Martin Moller)作コラールの合間を縫って、イエス役のバスが「ただ忍耐せよ、わが心よ」と優しく、しかし毅然と寄り添い歌います。 

『マタイ受難曲』でもおなじみの「嘆く魂」と「慰める神」の重層的な構造と「対話」による進行は、BWV58全曲を貫きそれをフィグーラが補強しています。

BWV 58/1 は「苦難の中の慰め」というコラールとバスアリアの二重構造の中で、
バスは「Führt zur Freud（喜びへと導く）」と歌います。
「Führt zur」のアナバシス（Anabasis：上昇運動）に続いて、「Freud」で現れる 16分音符の上下運動は、キルクラツィオ（Circulatio：循環運動）と呼ばれ「喜びの湧き立つ心の躍動」「救いの予感」を象徴する、非常に明確な修辞的描写です。

この「苦難のただ中でも、神が喜びへと導く動きはすでに始まっている」という神学的メッセージを音で見事に可視化し、暗闇から光へと向かうバスの内的運動に、ソプラノが「Den ich zum Himmel wandern soll（私が天国へと歩むべき（この道））」と応えると、バスが「Doch der Gang zur Seligkeit Führt zur Freude nach dem Schmerze.（至福へと至る歩みは苦痛ののちに、喜びへと導く）と繰り返し、前奏の歩みのモティーフに戻って第1曲を閉じます。

2. Recitativo (B)
Continuo

Verfolgt dich gleich die arge Welt,
So hast du dennoch Gott zum Freunde,
Der wider deine Feinde
Dir stets den Rücken hält.

Und wenn der wütende Herodes
Das Urteil eines schmähen Todes
Gleich über unsern Heiland fällt,
So kommt ein Engel in der Nacht,
Der lässet Joseph träumen,
Dass er dem Würger soll entfliehen
Und nach Ägypten ziehen.

Gott hat ein Wort, das dich vertrauend macht.
Er spricht: Wenn Berg und Hügel niedersinken,
Wenn dich die Flut des Wassers will ertrinken,
So will ich dich doch nicht verlassen noch versäumen.

たとえ邪悪な世界が汝を追い回そうとも

それでもおまえには友としての神がおられる、

神は汝の敵に立ち向かい、

常に汝の背後を守ってくださる。

そして、狂暴なるヘロデが

辱めの下にある死の判決を

すぐさま我らが救い主の上に下すとき、

夜のうちに一人の御使いが訪れ、

ヨセフに夢を見させ、

彼が殺戮者の手から逃れ、

エジプトへと向かうよう計らわれるのだ。

神はお前を信頼させる御言葉を持つ。

神は言われる「山々や丘が崩れ落ち、

水の奔流が汝を飲み込もうとしても、

汝を見捨てず、決して忘れることはない」と。

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この日の福音書聖句は、ヘロデ王の迫害を逃れてエジプトへ向かう聖家族の物語です。

第2曲は、幼児をすべて殺せと命じたヘロデ王の手を逃れて苦難の道行を辿る救い主を語るレチタティーヴォ。

冒頭の “Verfolgt dich”（お前を迫害しようとも）から、しばしば 不協和を含む跳躍（Saltus duriusculus：苦難の跳躍）が現れ、“die arge Welt”（悪しき世界）にかかる部分では、下降する旋律線（カタバシス：Katabasis）となります。

また、「追跡する邪悪な世界」や「狂暴なるヘロデ」などの言葉に対しては、下降音型や不協和な和音（減7の和音）を用いてパトペイア（Pathopoeia / 異常音程による感情吐露）と呼ばれる劇的な修辞が行われます。


「arge Welt」「der wütende Herodes」などの語で短い休符を挟み、ため息のような断絶が生じるのは、ススピラチオ（Suspiratio：ため息）という技法で、「恐れ」「心の痛み」「祈りの中断」などを象徴します。

 夜の御使いの訪れの場面では、音が低く沈み込み、神秘的な静寂を表現しています。

3. Aria (S)
Violino solo, Continuo

Ich bin vergnügt in meinem Leiden,
Denn Gott ist meine Zuversicht.
    Ich habe sichern Brief und Siegel,
    Und dieses ist der feste Riegel,
    Den bricht die Hölle selber nicht.

私は苦しみの中にあっても満ち足りています、

神こそが私の確信だから。

    私には確かな証書と封印があり、

    これこそが、堅固な閂なのです、
    どんな地獄の力でも打ち壊せません。

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改訂稿で新たに追加されたニ短調のアリア。ここでは「苦難の中の平安」が音型化されています。

前奏のソロ・ヴァイオリンが描く、波打つような16分音符の旋律、これは「神の愛」や「永遠」を象徴する円を描く動きでキルクルス（Circulo / 円環音型）と呼ばれます。

ソプラノが「神はわが確信"denn Gott ist meine Zuversicht"」と歌い出す際、上方に大きく跳躍してエクスラマティオ（Exclamatio / 感嘆音型）を形成します。これは魂が神に向かって強く叫び、信頼を置く様子を劇的に強調しています。

この跳躍の潔さは、『マタイ』の「主よ、それは私ですか（Herr, bin ich's?）」などの問いかけの切実さを思い出させます。

4. Recitativo (S)
Continuo

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「世界」が自分を追い詰め、憎しみを向けてきても、「神の御手（Gottes Hand）」が、今いる苦難の場所ではない「別の土地」へと自分を導いてくれると、ソプラノが切実に語ります。

ここでの「世界（Welt）」 は、ルター神学における「敵対する世界」＝“die gottfeindliche Welt” を指し、単なる「自然界」や「人間社会」ではなく、神に逆らい、信徒を脅かす勢力としての「世界」を表します。

『マタイ受難曲』第2部65局のバスアリア「“Welt, geh aus, lass Jesum ein!” （世界よ、去れ、イエスを迎えよ）」 でも、信徒の心を脅かす「世界」を退けるという同じ神学的構が見られます。

「別の土地（Ein andres Land）」は、物語上は「エジプト」を指していますが、バッハの音楽は明らかにそれを「天上の楽園」へと重ね合わせ、"Ach! könnt es..."からはイ短調の美しいアリオーソとなって、エデンの園へのあこがれを強く印象付けます。

5. Choral e Aria (S, B)
Oboe I/II, Taille, Violino I/II, Viola, Continuo

(Soprano) 

Ich hab für mir ein schwere Reis
Zu dir ins Himmels Paradeis,
Da ist mein rechtes Vaterland,
Daran du dein Blut hast gewandt.
(Basso) 

Nur getrost, getrost, ihr Herzen,
Hier ist Angst, dort Herrlichkeit!
Und die Freude jener Zeit
Überwieget alle Schmerzen.

（ソプラノ）

私は目の前に、困難な旅路を控えています 

天国にある御もとの楽園へと向かう旅を。 

そここそが私の真の故郷、 

あなたが御血を注いでくださった場所なのです。
（バス） 

ただ勇気を出せ、勇気を出せ、汝ら心たちよ、 

ここには不安があり、あそこには栄光がある！ 

そして、かの時に味わう喜びは 

あらゆる苦痛に、はるかに勝るものなのだ。

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ベーム(Martin Behm)によるコラール「O Jesu Christ, meins Lebens Licht（おお、イエス・キリスト、わが命の光）」の第2節とバス・アリアの二重構造になっている終曲です。

ハ長調の非常に安定した和音の上に、コンチェルトを思わせる喜びに満ちたパッセージが鳴り響きます。

クリスマス期のカンタータでは、下降音型が「天から地へ降りる神の子」を象徴することがしばしばあります。繰り返されるカタバシス（Katabasis：下降）は、旅路の困難さとともに天から降下して受肉（Incarnatio）する幼子を二重に象徴しています。

第1曲でバスが繰り返していた「忍耐（Geduld）」が、この終曲では「勇気（Getrost）」と「天の栄光(Herrlichkeit)」へと昇華され、音楽はその昇華のプロセスを描くようにアナバシス（Anabasis：上昇）を繰り返し示します。

また、バスの「Hier ist Angst, 」と「dort Herrlichkeit」は明瞭に対比され、「Hier ist Angst, 」では、半音階で下降するパッスス・ドゥリウスクルス（Passus duriusculus）が聴かれ、「dort Herrlichkeit」では、アナバシス（Anabasis：上昇）とメリスマ・ラエティッティエ（Melisma laetitiae：喜びのメリスマ）が重なっています。

こうしてフィグーラを丁寧に見ていくと、BWV 58は単なる「新年を祝うカンタータ」ではなく、『マタイ受難曲』という巨大なキャンバスに向かうバッハが、手元の小さなスケッチ帳に「対話」を通して受難と救済のエッセンスを凝縮して書き留めたように思えてきませんか。

小さなカンタータの中に、バッハは受難と慰めの神学を凝縮して書き込んでいます。
新年の始まりに、この静かな対話にぜひ耳を傾けてみてください。

下のYouTubeは、ルッツ指揮によるJ.S.バッハ財団（J.S. Bach-Stiftung）の演奏、オーボエ・ダ・カッチャの演奏シーンを堪能できます。

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​※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。

 バッハがこの日のために書いたカンタータで現在遺されているのは以下の5曲。

当時のライプツィヒでは、1月1日は「キリストの命名の日（イエスの御名の日）」として祝われていました。そのため、新年のカンタータは新しい年を祝うと同時に、イエスの名前を讃える祝祭的な性格を持っています。
​

新年（キリストの命名の日）のカンタータ一覧

その中でも、就任3年目の1726年の元旦に初演されたBWV 16は、前年までのトランペットを多用した祝祭的な作風とは対照的に、コルノ・ダ・カッチャ（狩りのホルン）の深い響きによる神への深い信頼と「感謝と祈り」がより親密に描かれています。

この曲は、1731年と1749年の元旦にも再演され、「暖かく穏やかな安心感」のある音色でライプツィヒに新年の喜びを響かせました。

コルノ・ダ・カッチャ

 

​楽器編成：アルト、テノール、バス、合唱、コルノ・ダ・カッチャ、オーボエ2、オーボエ・ダ・カッチャ（ヴィオレッタ）、弦楽、通奏低音

​それでは、各曲を詳しく見ていきましょう。

​1. Coro

Herr Gott, dich loben wir,
Herr Gott, wir danken dir.
Dich, Gott Vater in Ewigkeit,
Ehret die Welt weit und breit.

​主なる神よ、あなたを讃えます。

​マルティン・ルターによるドイツ語版「テ・デウム（感謝の讃歌）」の旋律に基づきます。

低声部が刻む「コンフィナティオ（Confinatio）」という地を這うような8分音符の音型（フィグーラ）は、神への揺るぎない信仰と、会衆が一体となって歩む姿を象徴しています。

コルノ・ダ・カッチャは、ソプラノとともに「テ・デウム（感謝の讃歌）」のコラール旋律を歌い、下の三声と通奏低音がポリフォニックに絡み合います。

​2. Recitativo (B)

So stimmen wir
Bei dieser frohen Zeit
Mit heißer Andacht an
Und legen dir,
O Gott, auf dieses neue Jahr
Das erste Herzensopfer dar.

Was hast du nicht von Ewigkeit
Vor Heil an uns getan,
Und was muss unsre Brust
Noch jetzt vor Lieb und Treu verspüren!

Dein Zion sieht vollkommne Ruh,
Es fällt ihm Glück und Segen zu;
Der Tempel schallt
Von Psaltern und von Harfen,
Und unsre Seele wallt,
Wenn wir nur Andachtsglut in Herz und Munde führen.

O, sollte darum nicht ein neues Lied erklingen
Und wir in heißer Liebe singen?

私たちは声を合わせます

​いま、この喜びに満ちた時に、

熱い祈りを込めて、

あなたに捧げます、

おお、神よ、この新しい年の幕開けに、

私たちの最初の心の捧げものです。

永遠の昔から、私たちの救いのために

あなたが為さなかったことが何かあるだろうか、

そして今この胸は、あなたの愛と誠実さへの感謝で、

こんなにも震えているのです。

あなたのシオンは満ち足りた安らぎを見つめています、

そこには幸いと祝福が降り注ぎます。

神殿は鳴り響きます、

プサルターとハープの調べで、

そして私たちの魂は湧き立つのです、

ただ心と口に敬虔の炎を携えるときに。

おお、そこには新しい歌が響き

そして私たちは熱い愛を込めて歌うべき時ではないか？

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​バスが「この新しき年に、最初の『心の捧げもの（Herzensopfer ）』を捧げます」と語ります。

バッハが晩年に編んだ『音楽の捧げもの（Musikalisches Opfer）』を予感させるようなこの言葉は、単なる形式的な儀式ではなく、自らの内面を神に差し出すルター派神学の核心を示しています。

​3. Aria (B) & Coro

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ここでは冒頭から「エクスルタツィオーネ（Exultatio）」と呼ばれる、1オクターブ以上（10度の大跳躍も！）の大きな跳躍音型がバスに現れ、コルノ・ダ・カッチャも分散和音でオクターブを駆け上がります。魂が天に向かって突き抜けるような、躍動感あふれる新年の喜びが爆発します。

4. Recitativo (A)
Continuo

Ach treuer Hort,
Beschütz auch fernerhin dein wertes Wort,
Beschütze Kirch und Schule,
So wird dein Reich vermehrt
Und Satans arge List gestört;
Erhalte nur den Frieden
Und die beliebte Ruh,
So ist uns schon genug beschieden,
Und uns fällt lauter Wohlsein zu.

Ach! Gott, du wirst das Land
Noch ferner wässern,
Du wirst es stets verbessern,
Du wirst es selbst mit deiner Hand
Und deinem Segen bauen.
Wohl uns, wenn wir
Dir für und für,
Mein Jesus und mein Heil, vertrauen

​ああ、真実なる守り手（砦）よ、 

願わくばこれからも、あなたの尊い言葉をお守りください、

 私たちの教会と学校を守ってください、

そうすれば、あなたの御国は広がり、 

サタンの悪しき企ては打ち砕かれることでしょう。
どうか、ただ平和を保ってください、

愛してやまない、この安らぎを、

それさえあれば、私たちはもう十分に満たされ、

 あふれるほどの幸福が、私たちに注がれるのです。

ああ、神よ。あなたはこれからもこの地に、

 絶えることなく水を注いでくださるでしょう、

 この地をいっそう実り豊かに整え、 

あなたご自身の手で、

その祝福によって、耕してくださることでしょう。
なんと幸いなことでしょう

私たちがたえずあなたを、

 わがイエス、救い主よ、信じるならば。

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Und Satans arge List gestört;

「Satans」や「List（企て）」の部分で、旋律が不自然な半音階の動きや不協和な跳躍を見せ、通奏低音も激しい不協和音を奏します。この「パッソ・スシウスクルス(Passus usciusculus)」によって、サタンの蛇のようなうごめきや、不気味な悪意を音で描写しています。

このサタンの企ては、" gestört"でフレーズを鋭く断ち切る「アブルプティオ(Abruptio)」によって打ち砕かれます。

​5. Aria (T)

​愛するイエスよ、あなただけが、

私の魂の、たった一つの豊かさです。

あなたが私のそばにいてくださるなら、

たとえ何が起きようとも、私の心は満たされています。

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オーボエ・ダ・カッチャが奏でる「キックルス（Circulatio）」という旋回する音型が、信者を包み込むイエスの慈愛と、永遠に続く平安を描き出します。

このオーボエ・ダ・カッチャは、1749年の再演時には「ヴィオレッタ（高音域ガンバ）」に差し替えられました。

オーボエ・ダ・カッチャ

6. Choral
Corno da caccia e Oboe I e Violino I col Soprano, Oboe II e Violino II e Viola coll' Alto

All solch dein Güt wir preisen,

Vater ins Himmels Thron,
Die du uns tust beweisen
Durch Christum, deinen Sohn,
Und bitten ferner dich,
Gib uns ein friedlich Jahre,
Vor allem Leid bewahre
Und nähr uns mildiglich.

歌詞は、エーバー(Paul Eber)が1580年ごろに作った「Helft mir Gotts Güte preisen（主の慈しみを我ら讃えん）」の第6節、旋律はフィグルス(Wolfgang Figulus)によるもの、同じ歌詞と旋律が、BWV28の終曲にも使われています。

バッハは、私たちの内側にある「心の捧げもの」と平和な一年への祈りを柔らかなコルノ・ダ・カッチャの響きに乗せて、神へと届けようとしたのかもしれません。

下のリンクは、シギスヴァルト・クイケン指揮ラ・プティット・バンドの演奏。

冒頭、コラールとともに響くコルノ・ダ・カッチャにあなたは何を感じるでしょうか。

- YouTubeYouTube でお気に入りの動画や音楽を楽しみ、オリジナルのコンテンツをアップロードして友だちや家族、世界中の人たちと共有しましょう。youtu.be

​※本稿は、AIによる音型・神学分析の補助をもとに筆者が構成しました。